Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

«Знаменитые портреты супа „Кэмпбелл“ могут быть прочитаны как ироническая метафора образа современного человека, того, как унифицированно теперь выглядят сами люди» [314]. Эта статья была опубликована в журнале «Artforum» в 1962 году, и называлась она «Новые картины с обыденных вещей». Ее автор Джон Коплэнс считал, что поп-арт – это первое по-настоящему американское искусство, изначально свободное от европейского влияния, однако новая американская школа, с его точки зрения, была школой критики общества потребления и коммерции, подобной искусству Дюшана 1910-х годов. На самом деле примеров социальной и политической критики в поп-арте, в сущности, совсем немного. Наиболее известный – гигантская картина Розенквиста «F-111» (1965), которая, как фреска, покрывала стены галереи Кастелли и была продана в Метрополитен за шестьдесят тысяч долларов. Она представляет собой комментарий на тему отношения американского общества к вьетнамской войне. Сам Розенквист по поводу «F-111» сказал буквально следующее: «Человек получает военный заказ и планирует купить третью машину и завести пятого ребенка» [315]. Откликом на вьетнамскую тему стала и «Помада на гусеницах» К. Ольденбурга, установленная в 1969 году на деньги, собранные студентами по подписке, во дворе Йельского университета, как раз напротив старого военного монумента. Немногочисленность прямых высказываний поп-артистов по поводу политики ставит под сомнение уподобление их социально ангажированным художникам-критикам, концептуалистам конца 1960–1970-х годов, как, например, фотореалисту Малколму Морли или Хансу Хааке.
Если присмотреться, все эти отзывы группируются вокруг одной основной проблемы начала 1960-х – проблемы искусства как меры изменившихся общественных отношений и человеческих ценностей, того, что уже в наше время и благодаря американской традиции получило название «basic values». Можно сказать, что поп-арт был следующим шагом по пути демократизации системы искусства и его стандартов. Недаром именно в 1960-е два американских художника, Джеральд Лэйн и Питер Филипс, провели «исследование рынка» и на основе опроса 137 покупателей искусства создали произведение под названием «Гибрид, или Оптимальный объект искусства середины 60-х годов» [316]. Однако акт демократизации культуры оказался и следующим эпизодом внутреннего (чаще всего бессознательного) сопротивления искусства этой демократизации, которая сама по себе противоречит неутилитарной природе искусства. Демократическое – это прежде всего утилитарное, «рассчитанное на всех» в американском понимании демократии, ведущее к максимальному упрощению жизни; кроме того, это – популярное (а поп-арт в действительности не был популярным искусством, как это хорошо аргументировал Бодрийяр, указав на отсутствующие у него признаки искусства «для народа»: лишенный двусмысленности реализм, линейное повествование и эмоциональное участие). Удивительная особенность поп-арта заключается в том, что он, как пограничная форма, действительно содержал в себе взаимоотрицающие качества, которые отмечали его критики. Очевидный социальный и национальный пафос (демократический и американский) уживался в нем с аполитичным цинизмом. Уорхол вполне серьезно героизировал кока-колу и объяснял это следующим образом: «В этой стране действительно прекрасно то, что самые богатые покупают абсолютно то же самое, что и бедные. Именно Америка положила этому начало. Ты можешь увидеть рекламу кока-колы по телевизору и знать, что президент пьет коку, Лиз Тэйлор пьет коку и – только подумать – ты тоже пьешь коку. А кока-кола – это кока-кола, и ни за какие деньги ты не купишь себе лучше, чем ту, что пьет бродяга на углу. Все бутылки коки одинаковы, и все они хороши. Лиз Тэйлор знает это, президент знает это, бродяга знает это, и ты тоже знаешь это. И когда сюда приехала королева Елизавета и президент Эйзенхауэр купил ей хот-дог, я уверен, он отлично знал, что ни в каком Букингемском дворце ей не подадут хот-дог лучше, чем тот, что он купил ей с лотка в парке центов за двадцать. Ни за доллар, ни за десять долларов, ни за сто тысяч долларов не нашла бы она хот-дог лучше. Она могла купить его за двадцать центов, и любой может это» [317]. Можно сколько угодно унижать с позиций изощренной культуры эту, по выражению художника Р. Индианы, «оптимистическую, благородную и наивную американскую мечту», но понятно, что Уорхол как Форрест Гамп от искусства сказал правду о базовых ценностях демократии и что его собственные картины в этом смысле представляют собой настоящие иконы американизма. Концентрация этой американской мечты в поп-арте была такой же сильной, как концентрация социальных иллюзий в советском суровом стиле. Сюжетное и предметное поле поп-арта впервые после 1920-х годов резко и серьезно расширило ассоциативную сферу действия культуры – включило на полную мощность тему современности, новейшей городской среды, промышленных материалов. Пропаганда нового и в советском, и в американском случае объясняется сильным воздействием духа времени, очарованием современности, или «эпидемией популярного нарциссизма» [318]. Ко второй половине 1960-х, когда эта социальная и духовная эйфория исчерпала себя, новаторский дух поп-арта как-то тоже сам собой утратил актуальность.
 
Стало особенно заметно, что в этом «выборе пепси» было заложено начало девальвации самого права выбора: его обесценивал принцип тотальной унификации [319]. И поэтому обратное утверждение о поп-арте как отражении деградации общества и косвенной форме социальной критики тоже многократно подтверждается. Слова Чеслава Милоша: «Люди находят убежище в мире вещей, потому что мир человеческих отношений непрочный и невыразимо болезненный» [320], – кажется, сказаны именно об Уорхоле, который ведь по этой причине сознательно предпочел телевизор в качестве невесты и магнитофон в качестве жены, который именно поэтому говорил, что хочет быть машиной, и, заглушая эмоции, подобно печатному станку, умножал изображение электрического стула, как это делают в газетах или теленовостях, наслаивая ужасы и атрофируя чувства, естественные для старой гуманистической культуры. «Когда я вижу, как ты повторяешь изображения расовых волнений, я не воспринимаю это как политическое высказывание, но скорее – как выражение индифферентности к сюжету», – спрашивает Уорхола Ольденбург в одном из интервью. «Это и есть индифферентность», – отвечает Уорхол [321]. Не случайно в статье «Святой Энди», опубликованной в 1965 году в журнале «Artforum», Филипп Лейдер заметил, что софистическая манера Уорхола высвобождает по-настоящему разрушительную энергию – разрушительную нигилистическую энергию, угрожающую как понятию старой культуры, чье существование только в виде репродукций Уорхол или Лихтенштейн и зафиксировали, так и традиционному представлению о гуманизме, о личном выборе, угрожающую христианскому пониманию смерти и бессмертия, вокруг которого, собственно, и строится духовное развитие европейского общества. Оценивая современную ситуацию, в «ПОПизме» Уорхол написал: «Теперь все стали частью совершенно одинаковой культуры. Поп показывает, что теперь не требуется прочитать книгу, чтобы быть частью культуры; все, что нужно, – это купить ее (или магнитофон, или телевизор)» [322]. Его слова соответствовали патетической и одновременно провокативной теме лекции «От Гутенберга до Бэтмэна», с которой в 1960-х гастролировал по Америке Мак-Люэн, теперь они превосходно подтверждаются модой на музеи в Интернете. Когда Уорхол говорил, что его сознание напоминает магнитофон с единственной кнопкой «стереть», он выражался предельно ясно. Индифферентную готовность соглашаться, принимать и так же легко утрачивать все Уорхол считал смыслом поп-философии.