Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Мы, таким образом, можем отметить два социальных различия между американским искусством 1940–1950-х годов и новым искусством 1960-х: новое искусство – плод урбанизации, тогда как пятидесятники на первые же гонорары купили себе поместья в деревне и приезжают в город раз в неделю, как Поллок – по необходимости – сходить к врачу.
(К этому же противоречию между городом и деревней относится и немаловажный выбор возбудителя: старшее поколение предпочитает алкоголь, который в изобилии есть на всех автозаправках, тогда как младшее интересуется наркотиками, доступными по большей части в городе.) И второе важнейшее отличие: новое искусство не противостоит социуму, не чурается денег и коммерческой работы, что в символе веры модернистов-отверженных еще со времен борьбы с Салоном и ценностями буржуазного общества было одним из самых страшных запретов. Разницу между андерграундом и художниками новой формации лаконично сформулировал Алан Кэпроу. Он сказал: «Если в 1946 году художники были в заднице, то теперь они все в бизнесе» [306]. «В бизнесе» подразумевало не только работу в рекламной индустрии, но и новые отношения с коллекционерами, захват позиций в галерейном деле [307]. Эти деловые отношения с точки зрения романтически закаленного старшего поколения выглядели скандальным конформизмом. Роберт Хесс, редактор журнала «Art News», возмущался: «Новые коллекционеры хотят, чтобы на стене у них висела картина, а под картиной сидел бы художник и ел канапе с икрой» [308]. То есть возражение вызывает акт откровенной десакрализации сферы искусства и стремление художника расположиться поближе к «новым американцам» – источнику социального успеха.
Особенно жесткая критика поп-арта развернулась в 1962 году, после первых успешных выставок Ольденбурга, Розенквиста, Уорхола и Лихтенштейна. Одна из статей о поп-арте в «Art International» называлась «Новые вульгарные». Тему вульгарного, низового, или кичевого, искусства, эстетической неразборчивости, «ничтожного ничто» продолжил критик и куратор Алан Соломон, будущий американский комиссар на Венецианском биеннале 1964 года, где Раушенберг получил гран-при. (Это событие, собственно, и означает утверждение американизма в Европе.) В 1962 году Соломон писал: «Новые художники принесли свое ощущение жизни и глубокие чувства – что-то вроде всеядности, всеприятия, опираясь на самые антиэстетические, убогие, вульгарные и уродливые проявления худшего в нашем обществе» [309]. Его коллега Питер Зельц, куратор МоМА, считал, что «поп-арт завалил все инфантильным кичем, и как раз тогда, когда американская живопись наконец-то влилась в мейнстрим мирового искусства. (Здесь имеется в виду передвижная выставка «Новая американская живопись», организованная музеем в 1956 году для показа в Европе в течение трех лет, которая была символом участия Америки в европейской циркуляции высокого искусства. – Е. А.) Что больше всего неприятно в поп-арте – так это его нарочитая расслабленность, чреватая исключительной подлостью и трусостью. Они (поп-художники. – Е. А.) – ловкачи и слабаки, которых интересует только шик. Они разделяют со всем академическим искусством (то есть салонным в модернистском понимании. – Е. А.), включая, между прочим, национал-социалистическое и советское искусство, отказ от какого бы то ни было анализа своей благодушной и самодовольной, но вынужденной покорности ценностям культуры. И по иронии случая именно это искусство жалких конформистов, это продолжение Мэдисон-авеню (то есть буржуазных коммерческих галерей-салонов. – Е. А.) представляется как авангард. Поп-арт поддерживают на все готовые коллекционеры, тертые дилеры, искушенные репортеры и музейные кураторы-твистуны» [310]. (Явный выпад против Генри Гельдзалера и идущего в это время впереди прогресса Метрополитена, который собирает новейшее искусство, а МоМА после блистательной эпохи 1940–1950-х годов не отваживается делать культурную политику.) Мнение, что поп-арт – это неоакадемизм (сильное ругательство в кругу модернистов), естественно, разделял Климент Гринберг, который как раз в 1961 году выпустил программный манифест формализма – книгу «Искусство и культура». «Поп-арт – такое прирученно-артистическое (читай: салонное. – Е. А.) и такое очевидно связанное со вкусом (то есть плохое, потому что категория «вкуса» вышла из употребления. – Е. А.) искусство, что оно гораздо более и внешне и внутренне академично, чем абстрактный экспрессионизм когда-либо» [311]. Интересно, что в качестве примеров плохого искусства в формалистской теории Гринберга функционировали два имени: И. Е. Репин как кичевый художник, производитель мыльных опер и М. Дюшан как плохой, не умеющий рисовать модернист, который из-за неспособности рисовать занялся псевдоискусством – рэди-мэйдами и «найденными объектами». Однако и Дюшан, придумавший образ художника, который сам ничего не производит, но осуществляет выбор вещи, например сушилки для бутылок, и переносит ее в пространство искусства, то есть Дюшан как настоящий праотец поп-арта, весьма скептически отозвался о той форме, в которой в 1960-х произошло «второе рождение» рэди-мэйдов. Поводом послужили «Бронзы» Джаспера Джонса, противостоявшие, как уже говорилось, холодному серийному чувству формы надвигающегося десятилетия. Они действительно отличались «наложенным» на промышленный объект экспрессивным художественным росчерком, как и отвергнутая де Антонио первая уорхоловская «Кока-кола». (Хотя есть анекдот о вполне попсовой мотивации создания этого произведения: якобы Джаспер Джонс ответил этой скульптурой на замечание де Кунинга, что Лео Кастелли как дилер нового искусства способен продать все, что угодно, даже банку пива.) Дюшан высказался об этих пограничных работах так: «Неодада теперь называется новым реализмом, поп-артом, ассамбляжем и представляет собой дешевое удовольствие, существующее за счет наследия дадаистов. Когда я открыл рэди-мэйды, в мое намерение входило дискредитировать все эти эстетические „опыты“. Но в неодада рэди-мэйды используются как источник „эстетических ценностей“, они воспринимаются как нечто прекрасное» [312]. Высказывание Дюшана поражает одним ударом обоих соперников – и Джонса, и поп-художников, не устававших повторять, что биг-маки и этикетки супов «Кэмпбелл» – это и есть новое прекрасное. («Я просто рисую вещи, которые мне всегда казались красивыми, – сказал Уорхол в одном из интервью, – сейчас я работаю над банками супа, а на протяжении последних лет также делаю картины с изображением денег».) Таким образом, против поп-арта выступили, каждый со своей позиции, модернисты всех направлений (социализированные, как Гринберг, и радикалы-отшельники, как Дюшан). Причем тема использования наследия дадаистов в поп-арте приобрела дополнительную остроту в 1962 году, когда в галерее Сидни Джениса в Нью-Йорке прошла выставка «новых реалистов», объединения европейских художников, созданного в 1960 году Пьером Рестани, с большим американским разделом, подготовленным Дженисом. В каталожной статье Рестани высказывал сомнение в том, что об Уорхоле или Лихтенштейне (также участниках данной выставки) будут говорить в будущем, и поздравлял Сидни Джениса с тем, что он принес в Америку освежающее (дадаистское) влияние Европы.
Джеймс Розенквист. «F 111». 1964–1965
Были, однако же, и критики, которые восприняли нескрываемую вульгарность поп-арта как более интересную и сложную провокацию. Критик Д. Р. Свенсон в статье под очень точным для 1962 года названием «Новые американские художники знаков» заметил, что «есть в этих работах что-то до такой степени дебильное, что это заставляет задуматься» [313]. Другие конкретизировали, что именно настораживает в поп-арте:
