Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Однако те, кто представляет себе поп-художника потребителем поп-продукта, сильно ошибаются. Заключение критики, что поп-арт сам по себе был порождением массового продукта 1950-х, как уже говорилось, нуждается в коррективах. Ключевым здесь может быть понятие «скучного» искусства, относящееся обычно к концептуализму второй половины 1960-х – начала 1970-х годов [323], но употреблявшееся и Уорхолом. «Я просто не могу смотреть телевизионные шоу, – писал Уорхол, – потому что они, в сущности, представляют собой один и тот же сюжет, одни и те же съемки, одни и те же выдержки, прокрученные еще и еще раз. Очевидно, большинство людей любит смотреть одно и то же при условии, что детали слегка различаются. Я же имею в виду прямо противоположное: если я собираюсь сидеть и смотреть сегодня то же самое, что я видел вчера вечером, я не хочу, чтобы это было в сущности то же самое, я хочу, чтобы это было точно то же самое, потому что чем больше смотришь на одно и то же, тем скорее значение уходит, тем лучше и более пустым себя чувствуешь» [324]. Монотонность здесь не только эстетика медиального искусства, но и способ защиты от давления медиальной среды, фильтр, задерживающий ее воздействие. Предложенная Уорхолом техника аналогична идеям дзен-буддизма, который начиная с середины 1960-х стал, наравне с текстами Мао и Маркузе, одной из трех составляющих новой молодежной идеологии. Благодаря этой идеологии поп-арт все время оказывался вне зоны притяжения своих массовых сюжетов, вне зоны различения высокого искусства и профанации, вне зоны интерпретации, к чему, собственно, и стремится актуальное искусство 1960-х.
Показательны высказывания Уорхола о том, что такое искусство, вложенные в уста разных персонажей его книг. Так, некая Б из книги «Философия Энди Уорхола», девушка-художница, которая подробно объясняет, как она убирает квартиру и моет затем себя, замечает, что от занятий живописью остается довольно много грязи. «Поэтому я сказала: „Больше никакого искусства. Хватит искусства“. Потом я подумала, что надо как-то использовать все эти запасы акварельных красок, я решила слить их в ванну и одновременно сделать из этого кино. Я сняла полароидом красочную пену на дне ванны и решила, что можно совсем просто сделать в унитазе Лихтенштейна. Я решила выкинуть большие запасы клеющихся разноцветных кружочков из детского конструктора в стиле психоделических 1960-х в чистый белый унитаз, они там плавали ровными отдельными кружками и смотрелись просто замечательно, потому что унитаз был такой чистый – я его предварительно оттерла средством „Комета“, зеленая „Комета“, используя жесткую щетку, поэтому он был такой белый. Я сфотографировала все кружочки полароидом, получился настоящий Лихтенштейн, а потом я спустила воду, и кружочки исчезли. Я также сделала в унитазе Уорхола, спустив туда пару стелек. Они были совсем сношенные и прилипали к ногам, поэтому я решила, что пора их выбрасывать. Поэтому я уложила их в горшок и сфотографировала так, что получилась „Картина степа“» [325]. Дальше в таком же роде делаются и фотографируются произведения «постживописного» абстракциониста Кеннета Ноланда, Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга. Ясно, что Б, которая буквально «сливает» хрестоматийные работы главных американских художников, – это «другое „я“» самого Уорхола, одержимого манией фото-, кино-, видео– и аудиофиксации сплошного механического потока окружающей жизни, манией подсматривания. В этой же книге, в главе «Искусство», как можно легко догадаться, об искусстве речь почти и не идет, за исключением одного разговора с очередным Б и девушкой по имени Дэмиан. Уорхол исподволь приводит собеседников к выводу, что жизнь бессмысленна и не стоит посвящать ее какому-то серьезному занятию, например искусству. И девушка задает ему вопрос: «„Почему ты продолжаешь делать картины, они ведь останутся висеть в музеях после твоей смерти?“ – „Просто так. Это ничего“, – сказал я. „Но идеи-то остаются“, – настаивала она. „Идеи – это тоже ничто“. Лицо Б внезапно озарилось какой-то догадкой. „Ну, ладно, ладно. Мы согласны. Тогда единственная цель в жизни, это – …“ – „Ничто“, – отрезал я. Однако его это не обескуражило: „Чтобы успеть получить как можно больше удовольствий“. Теперь я понял, к чему он клонит. Он хотел выудить у меня кое-что на карманные расходы на вечеринку. „Если идеи – это ничто, – продолжал Б, подводя теоретическую базу под шальные деньги, – тогда и вещи тоже ничто, и, значит, как только у тебя появляются деньги, их надо быстренько прокутить“. – „Ну, – сказал я, – если ты не веришь в ничто, это вовсе не значит, что это ничто. Ты должен обращаться с ничем так, словно это что-то. Делать что-то из ничего“. – „Что???“ Я повторил то же самое еще раз. В глазах Б погасли доллары. Всегда очень полезно быть как можно абстрактнее, если речь заходит об экономике. „Ну, ладно. Предположим, я верю в ничто, – сказала Дэмиан, – как же я тогда смогу настроить себя стать актрисой или написать книгу? Единственный способ написать книгу – это уверить себя в том, что из этого действительно что-то получится, что будет книга с моим именем на обложке или что я стану знаменитой актрисой“. – „Ты можешь стать никакой актрисой, – сказал я ей, – и если ты действительно веришь в ничто, ты можешь написать об этом книгу“» [326]. Эта абсурдистская проповедь совершенно прозрачна, ее патетическая интонация напоминает дух первого авангарда. С другой стороны, она очень американская: ее легко можно интерпретировать как практический совет (собственно, «Философия» Уорхола и есть именно такая книга пародийных полезных советов). Европейцы, попадая в Америку, действительно испытывают ощущение смены цивилизации: если в Европе культура усложняет жизнь, нагружая ее смыслом прохождения через смерть, то в Америке все слаженно работает на полное упрощение и сведение как жизни, так и смерти к практической, а значит, разрешимой проблеме. Американская культура, как это на самом деле первым обнаружил поп-арт, изначально культура знаковая, а не символическая; она напоминает максимально упрощенный для нужд пользователя компьютерный интерфейс. И все «больные вопросы» находятся на своем месте, и за счет этого наличия места, не разбухают уродливо, не затопляют собой пространство, но сидят каждый на своей жердочке. Поп-артисты совершили в пространстве этой культуры достаточно резкий жест, обнаружив, что ее немногочисленные догматы и фетиши – это всего лишь вещи. Например, нет святынь, кроме кока-колы, но и она – всего лишь напиток. «Вот что очень многие в нас не поняли. Они ждали, что мы воспринимаем то, во что верим, очень серьезно, а мы этого никогда не делали – мы ведь не интеллектуалы», – заметил Уорхол [327].
 
В какой-то степени эти слова могут быть и ответом на вопрос о зависимости поп-арта от идеологии денег и общества потребления. Несмотря на бесконечные разговоры и произведения о деньгах, поп-арт – один из лучших примеров искусства, свободного от их власти. То есть альтернативного искусства. Невзирая на коммерческий успех, он всегда легко переходил в андерграундное состояние, и дистанция между работой над образом Рональда Рейгана и съемками гейского любительского кино «Одинокие ковбои» преодолевалась незаметно. Будучи по форме прямым и часто патетическим высказыванием, поп-арт в следующую же минуту, со второго взгляда, обнаруживает, что подсунул зрителю квазипатетику, обнаруживает невозможность отличить правильную меру от фальшивой, обнаруживает, что механизмы понимания абсурдны и сюрреалистичны. Ирония поп-арта [328] направлена не только вовне, но и на себя. За счет этого в его пустоте как будто что-то аукается. Если задуматься, откуда берется это эхо, то можно заметить его предварительное сходство с такими постмодернистскими и рефлексивными работами об американской мечте, как фильмы Дэвида Линча 1980-х годов. В поп-арте звучит вековая традиция американизма, понятого как самоописание, самоидентификация на фоне Европы, начатая хотя бы «Женским портретом» Генри Джеймса. Она, естественно, достигла классического расцвета в годы незамутненного торжества современности, когда Нью-Йорк напоминал Афины при Перикле, когда в однодневных космических полетах праздновало себя «сегодня». Ведь у американской мечты есть мифическое прошлое, но нет будущего, нет проекции позитивных фантазий вперед [329]. Поэтому после 1960-х, когда современность повсеместно тускнеет, мы наблюдаем «эллинизацию» этого мифа, то есть иссякание активизма, нарастание маний, фобий и комплексов.