Человек смотрящий
Позирующую жену он воспринимал как предмет – вроде занавеса или зеркала в углах картины. «Я не вижу разницы между головой и дверью», – говорил он. Глядя на портрет, вы сразу замечаете множество композиционных «ошибок». Фигура женщины кренится влево (если смотреть с ее стороны), коричневый карниз вдоль стены – тоже, но под другим углом, а зеркало и занавес слишком громоздки. С точки зрения психологии образа портрет также представляется несостоятельным: на первый план здесь выступает не человеческое, а предметно-материальное.
Хуан Грис. Портрет мадам Сезанн (по картине Сезанна). 1916 / Leonard A. Lauder Cubist Collection, Gift of Leonard A. Lauder, The Met Fifth Avenue, New York, USA
Знаменитый правый глаз мадам Сезанн, о котором кто только не писал, все вышесказанное, кажется, подмечает. Недаром бровь выжидательно приподнята – Ортанс не терпится поскорее вернуться к своим делам, к тому же, частенько позируя мужу, она подозревает, что занавес у нее за спиной интересует его не меньше, если не больше, чем она сама.
Она права, и в письме художника Эмилю Бернару он объясняет, почему так происходит: глаз развивается в контакте с природой благодаря наблюдению и упорной работе и мало-помалу зрение становится «концентрическим».
Я хочу сказать, что всё – апельсин, яблоко, шар, голова – имеет свою кульминационную точку; и эта точка всегда – даже при самом сильном воздействии света и тени, цветовых ощущений – ближайшая к нашему глазу.
То есть Сезанн говорит: не отвлекайтесь даже на самые сильные оптические эффекты. Забудьте о перспективе и светотеневой моделировке, о контуре и обо всем, что вам известно относительно наблюдаемого предмета, человека или пейзажа, и только тогда приступайте к изображению. Да ведь это Эмерсонов «прозрачный глаз», переосмысленный таким образом, чтобы избавиться от ощущения мимолетности и зыбкости мгновения.
Старший друг и учитель Сезанна Камиль Писсарро очень хорошо сказал об этом.
Приступая к новой картине, я прежде всего стремлюсь уловить ее общую гармонию. Между этим небом, этой землей и этой водой непременно есть гармоническая связь, и суметь выразить ее – главная задача живописи.
Можно подумать, Писсарро писал об «Извилистой дороге» Сезанна. Творческий метод Сезанна и Писсарро объединял в себе два типа видения – взгляд мимо холста, на мир, а потом вновь на холст, и в этом втором взгляде удерживались только те аспекты увиденного, которые были существенны для мира холста. Видеть и не видеть. Мелодия и гармония. Сезанн развивал в себе гармоническое видение.
Как только вы начинаете испытывать недоверие к иллюзионистской оптической информации, которую получаете стоя на одном месте при неизменных условиях солнечного освещения, вы позволяете своему зрению вбирать другую информацию. Испанский художник и скульптор Хуан Грис (1887–1927), родившийся за год до того, как Сезанн написал упомянутый выше портрет жены, создал свою версию портрета мадам Сезанн.
Мы узнаем монументальную неподвижность, приподнятую бровь, сложенные перед собой руки, которым не терпится заняться полезным делом. Копируя оригинал, Грис выявил его подспудную геометрию. Прямые линии стали строже, изгибы – правильнее, контрасты – разительнее. «Извилистая дорога» – не просто безымянный проселок в окрестностях Экс-ан-Прованса. Это сама история художественного видения: подобные картины Сезанна учили смотреть по-новому. И хотя живописцы по-прежнему работали на пленэре, sur le motif, в их метод проник элемент не-видения. А вскоре, словно для того, чтобы окончательно усложнить задачу, пришла новая технология, в которой, судя по всему, окончательно воплотилась идея «прозрачного глаза» – не в переносном, а в самом буквальном смысле. Люди придумали аппарат – механическую кинокамеру: вне всяких сомнений, гениальное изобретение, позволяющее запечатлеть реальность, получить объективный образ мира. Можно ли сомневаться в том, что это наилучший способ показать, как в действительности выглядела страшная смерть Нана? Можно ли в таком случае сомневаться, что мечта Золя о предельно натуралистическом изображении стала явью? В каком-то смысле так и случилось, но все дело в том, что почти сразу главным в этой новой технологии оказался не аппарат, а поселившийся в нем призрак.
Кинематограф
Впервые фильмы начали проецировать на большой экран для публики в 1895 году. Много писали и пишут о том, как ошеломлены были первые зрители, но это потрясение сродни узнаванию. Человеческое воображение склонно к фантасмагории. На разочарованный вопрос: «И это все – ничего другого нет?» – люди отвечали монументальными скульптурами, легендами и мифами, космогоническими «теориями неба», ритуалами, «дионисийским безумством», измененными состояниями сознания и культом желания. Все это проекции. Наше сознание настолько иммерсивно, иллюзионистично, настолько пронизано воспоминаниями и желаниями, что его, как шило, в мешке не утаишь. Ему нужно, чтобы его видели и отображали, отсюда и бог, и миф – попытки отображения.
Новой попыткой стал кинематограф. Мог ли он воплотить тайну мысли и чувства, не будучи сам таинственным и не укладывающимся в простую формулу? Нет, и потому он такой, как есть. Он должен был нести ощущение реальности и злободневности, и в нем это тоже есть. То, как он этого достиг, само по себе удивительно. Последовательность неподвижных кадров развертывается так быстро, что возникает иллюзия движения. Близкая идея отражена в экспериментах художников-футуристов и хронофотографии Этьен-Жюля Маре. Много раньше, в начале XVII века, в Японии мастера создавали интереснейшие изображения. Посмотрите на свиток каллиграфа Хонъами Коэцу и иллюстратора Таварая Сотацу: что это – стая журавлей или один взлетающий журавль, чье движение передано не размытыми контурами, а последовательностью четких «стоп-кадров», отдельных застывших мгновений, выхваченных глазом художника.
Хонъами Коэцу, Таварая Сотацу. Журавли. XVII в. / Kyoto National Museum, Japan
К началу XIX века желание видеть движущиеся изображения привело к созданию оптических иллюзий с помощью наложения картинок в волшебном фонаре или вращения барабана в устройствах вроде зоотропа. В новой кинематографической технологии сами картинки-кадры, разумеется, неподвижны. Просто они так быстро сменяют друг друга, что мы не замечаем дробности и воспринимаем череду кадров как непрерывное действие. Нам кажется, что образ пришел в движение.
Вдруг, неожиданно для всех оказалось, что у нас есть возможность создавать иллюзию любого движения. Одним из простейших и наиболее впечатляющих приемов воспользовался английский фотограф Джордж Альберт Смит: он установил камеру на локомотиве движущегося поезда и получил поразительный по силе эффект «фантомного путешествия».
«Поцелуй в туннеле», Джордж Альберт Смит / George Albert Smith Films, 1899
Спустя несколько десятилетий режиссер Клод Ланцман в документальном фильме о холокосте снял движение по железнодорожной колее к воротам газовых камер, в которых уничтожали евреев.
Его «фантомные путешествия» внешне очень напоминали киносъемку Джорджа Смита, с той разницей, что в его случае скорбная «фантомность» символизировала дань памяти миллионам невинно убиенных, всем тем, для кого этот путь стал последним. Стремительное, беспрепятственное скольжение вперед с быстро меняющейся перспективой завораживало создателей кинолент во все времена. Тот же прием использовал режиссер Стэнли Кубрик ближе к концу своей научно-фантастической эпопеи «2001 год: Космическая одиссея». Пролетая сквозь космические пространство и свет, мы приближаемся к чему-то неведомому, к каким-то иным пределам, быть может, к так называемому глубокому космосу.
