Человек смотрящий
Поль Сезанн. Извилистая дорога. Ок. 1905 © The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London
Несложно настроиться на импрессионистический лад, когда речь идет об импрессионизме, так давайте остановимся всего перед одним холстом, вот этим, в собрании лондонского Института Куртолда. Автор картины – Поль Сезанн, чья мысль о «внутренней оптике» человека (l’optique se developpant chez nous) привела к созданию этой книги. От традиционного понятия единого целого Сезанн «не оставил камня на камне», по словам швейцарского скульптора Альберто Джакометти. За шестьдесят семь лет жизни он создал около тысячи работ, большинство – в провинциальном Экс-ан-Провансе. Но его уникальную «оптику» никто не назвал бы провинциальной. Он частенько повторял, что хочет удивить Париж яблоком.
«Извилистая дорога» прекрасна – смотрел бы и смотрел на нее и ничего не говорил, но красота провокативна, она пробуждает желание докопаться до причины нашей взволнованной реакции, так попробуем докопаться. Если вы ведете занятия по изобразительному искусству, вы стараетесь научить других смотреть, например, на какой-нибудь пейзаж с деревом слева, церковью посередине, вьющейся по полю дорогой на переднем плане. Если они до этого видели много картин, а они, конечно, видели, как видел и Сезанн, то и на этот раз они увидят что-то наподобие пейзажа Клода Лоррена.
Клод Лоррен. Пейзаж с нимфой Эгерией. 1669 © Museo di Capodimonte, Naples, Italy / Bridgeman Images
Это пейзаж с деревом слева, архитектурным сооружением в отдалении и сценой на переднем плане. Если ваши ученики, начинающие художники, получили задание написать пейзаж с натуры, они невольно будут проецировать на него те пейзажные картины, которые они прежде видели, и многие из этих картин напоминают воспроизведенный здесь пейзаж Клода Лоррена. Вам, их наставнику, нужно помочь им увидеть дальше и больше готовых формул, преодолеть то, что Эрнст Гомбрих называет «неспособностью видеть». Возможно, вы приведете им в пример Эмерсона, Золя или Розу Бонёр. Английский художник Джон Констебль говорил, что «искусство видеть природу – умение благоприобретенное почти в такой же мере, как искусство разбирать египетские иероглифы». Констебль немного перегнул палку, зато очень доходчиво объяснил позицию преподавателя: умение видеть не дается нам от рождения – и дается нелегко. Еще в XI веке (965–1039) арабский ученый Ибн аль-Хайсам (в его честь назван лунный кратер, его портрет украшает одну из иракских банкнот) утверждал: «Ничто из видимого нами, кроме света и цвета, не постигается нами за счет одного лишь зрительного чувства».
Кажется, будто все они говорят о картине Сезанна «Извилистая дорога» – картине не импрессионистической, но вобравшей в себя радикализм импрессионистов. Переводя взгляд с пейзажа Сезанна на пейзаж Клода Лоррена и обратно, мы понимаем, до какой степени Сезанн переосмыслил иероглиф природы. Никакой имприматуры – на смену медово-охристому тону у Лоррена пришел голубой у Сезанна. Живопись Лоррена покрыта слоем лака, словно тонким стеклом; живопись Сезанна выступает в своем естестве. У Лоррена теплые зеленые тона плавно переходят в холодные. Для соблюдения тональных градаций он пользуется смешанными цветами. На полотне Сезанна серо-зеленый соседствует с фиолетово-синим без всяких буферов и переходов. В XVIII веке художники широко пользовались оптическим приспособлением, позволявшим укротить буйные, «скачущие» цвета. Оно вошло в историю как «зеркало Клода» (по имени Клода Лоррена) и представляло собой темное, слегка выпуклое зеркало, в котором художник видел отражение пейзажа, став к нему спиной. Зеркало собирало, гармонизировало общий колорит изображения, сглаживало контрасты яркого дневного света и показывало тот же пейзаж в ином, ровном и мягком сумеречном свете. Сезанн не прибегал к оптическим трюкам – он исследовал собственную «оптику».
Картина Клода Лоррена с уважением относится к оси Z: две фигуры у озера примерно вполовину меньше фигур на переднем плане, и архитектурные постройки справа по мере удаления от поверхности картины даются в перспективном сокращении. Сезанн открыто нарушает законы линейной перспективы с единой точкой схода: кажется, будто деревья слева и кусты за церковью, в сотнях метров от них, расположены на одном и том же – близком к зрителю – пространственном плане. Его живопись не только не создает иллюзию, но прямо ее отвергает. Если угодно, можете назвать его композицию японской. Джакометти хорошо понимал эту тягу к уплощению и специфику художественного видения Сезанна в целом и в частности – при создании портретов.
Изображая левое ухо, он прежде всего заботился об отношениях между ухом и фоном, а не между левым ухом и правым, об отношениях между цветом волос и цветом свитера, а не между формой уха и структурой черепа.
Как уже говорилось, в процессе зрительного восприятия мы привлекаем всю накопленную нами информацию о мире (например, о структуре черепа), чтобы упорядочить непрерывный поток зрительных впечатлений. Сезанн же, по мнению Джакометти, пытался эту информацию исключить.
Присмотритесь внимательнее, и вы заметите еще больше различий между полотнами Сезанна и Клода Лоррена. «Пейзаж с нимфой Эгерией» Лоррена посвящен второстепенной римской богине-нимфе, почитавшейся за ее мудрые советы. В пейзаже Сезанна никакого божественного присутствия не наблюдается – обычная сельская местность. Его ценность не в том, что он говорит о возвышенном, а в том, что утверждает ценность повседневного. Мазки краски на картине Лоррена неразличимы – иначе иллюзия была бы нарушена. В академиях художникам внушали: мазки допустимо оставить на виду, только если они следуют контурам изображенного предмета или сцены, то есть участвуют в построении живописного пространства, и направляют взгляд зрителя. Сезанну как будто нет до этого никакого дела. Мазки – пятна цвета – в основном вертикальные, примерно одной длины, словно протестующие против законов построения «правильного» пейзажа, или, может быть, мы смотрим на сельский вид сквозь пелену дождя – или сквозь заиндевелое стекло. В 1904 году Эмиль Бернар привел следующее суждение художника: «Читать природу – значит сквозь завесу интерпретаций воспринимать ее в цветовых пятнах, чередующихся по законам гармонии. Поэтому все основные тона решаются через их модуляции. Живописец фиксирует собственное ощущение цвета».
Сначала может показаться, что эти его «модуляции» (градации) говорят о спонтанности, но мало-помалу понимаешь: в цветовых пятнах Сезанна, в тщательно выверенном объединении переднего и заднего плана куда меньше импульсивности, чем неспешного, сосредоточенного созерцания. По его собственному признанию, он хотел создавать нечто «незыблемое» (и это качество несомненно есть в «Извилистой дороге») – «как музейное искусство», уточняет он несколько неожиданно, если принять во внимание его решительный отход от принципов того же Клода Лоррена. При всем том Сезанн, как и Лоррен, подлинный классик. Классицизм есть соразмерность, единство формы и содержания, неприятие избыточной эмоциональности, экспрессии. Налицо очевидное противоречие: с одной стороны, французские художники конца XIX века жаждали свободы творчества и больше не желали смотреть на мир глазами Клода Лоррена, а с другой – по крайней мере некоторые из них стремились придать весомость своим зрительным впечатлениям и тем самым возвращались к классической «незыблемости».
Поль Сезанн. Мадам Сезанн в красном платье. 1888–1890 © Metropolitan Museum of Art, New York, USA / Bridgeman Images
Посмотрите, как это свойство проявилось в портрете Ортанс (Гортензии), жены Сезанна (1888–1890). Когда художник приступил к работе, они уже много лет жили вместе (хотя женаты были всего три года): от такого портрета ждешь интимности, но Ортанс неподвижна и непроницаема, как сфинкс. Из-за почти полного отсутствия в картине пространственной глубины даже не сразу понимаешь, сидит она или стоит.
