Человек смотрящий

«2001 год: Космическая одиссея», Стэнли Кубрик / Metro-Goldwyn-Mayer, Stanley Kubrick Productions, UK-USA, 1968
Идея движения лежит в основе кинематографа, недаром он вырос из «движущихся картинок», но это не единственное, чем он обогатил наше видение. Хотя в наши дни фильмы чаще смотрят на небольших экранах – включая экраны смартфонов, – на протяжении многих лет одной из определяющих черт кино было сильно увеличенное, по сравнению с реальным, изображение. Да, в прошлом произведения монументальной скульптуры, как, например, Большой сфинкс в Гизе, тоже иногда представляли какие-то вещи не в натуральную величину, а с многократным увеличением (лицо сфинкса примерно в пятьдесят раз больше обычного человеческого), но таких образцов в истории культуры сравнительно немного.
Большой сфинкс в Гизе © Mark Cousins
Кроме того, кино могло по своему желанию что угодно показать как под микроскопом. Кинокартина Альфреда Хичкока «Марни» начинается с крупного плана светло-желтой женской сумочки. В 1960-х, когда фильм вышел в прокат, экраны в кинотеатрах достигали таких размеров, что сумочка была минимум в шестьсот раз больше настоящей.
«Марни», Альфред Хичкок / Universal Pictures, Alfred J. Hitchcock Productions, Geoffrey Stanley, USA, 1964
Такой масштаб овеществляет любой объект изображения. В последующих сценах мы видим, как брюнетка с сумочкой перекрашивает волосы и превращается в соломенную (под цвет сумочки) блондинку, а затем понимаем, что она воровка, и таким образом проясняется начальный крупный план – это сумка с краденым и одновременно символ преображения. Поскольку большое место в фильме отведено сексуальности, возникает искушение трактовать под этим углом и форму дамской сумочки. Без слов, только с помощью цвета, формы и увеличения режиссер вовлекает нас в мир своей киноистории или, еще вернее, в страну своей фантазии.
Конечно, чаще всего в системе кинообразов крупный план достается не вещам, а лицам. Крупный план кинозвезды на огромном экране мог запросто превзойти размерами и египетского сфинкса, и античных колоссов. Никогда раньше, за редким исключением, физиогномические особенности человека не становились предметом столь пристального публичного изучения. Лица проплывали на экране, как облака по небу, большие, переменчивые облака, в которых можно, включив воображение, узреть иные формы. Слеза сбегала по щеке, как горный ручей. Катарсис зрителям был обеспечен – трудно остаться безучастным, наблюдая человеческие чувства под увеличительным стеклом. На киносеансе зритель проживал суррогатную эмоциональную жизнь. Купил билет – испытал боль и радость. Подобный эффект известен с древнейших времен, достаточно назвать греческий театр или устные исполнения «Махабхараты», но никогда еще он не был таким массовым. Кино без преувеличения стало искусством для народа.
Это утверждение вдвойне справедливо для Индии: в большой многонациональной стране кино выполняло роль лингва франка, универсального, общепонятного языка, и неслучайно индийская киноиндустрия – одна из крупнейших в мире. Типичный индийский фильм – это многожанровое полотно о жизни, утрате и любви, почти всегда с эпическим временны́м охватом, частыми флешбэками (возвратами в прошлое) и вставными музыкальными номерами. Мейнстримная индийская кинопродукция – которую отчасти пренебрежительно именуют «Болливудом» – в своем стремлении никого не обидеть всегда тяготела к благопристойности и, соответственно, избегала откровенно сексуальных сцен. Относительно строгая моральная цензура, ограничивая показ обнаженных частей тела, направляла камеру главным образом на лицо – средоточие смысла и посыла кинопроизведения. Отсюда понятно, что в индийском кино, в отличие от других национальных киношкол, взгляд несет намного большую смысловую нагрузку, и глаза актеров прямо участвуют в действии: глаза здесь больше, чем просто глаза. В знаменитом эпизоде из бенгальского фильма «Богиня» юная актриса Шармила Тагор медленно поднимает глаза и пристально смотрит в объектив.
 
«Богиня», Сатьяджит Рай / Satyajit Ray Productions, India, 1960
Свет падает сверху, поэтому ее глаза погружены в глубокую тень, но дополнительный точечный источник света прямо под камерой искорками отражается в них и высветляет кончик носа. Глаза под дугами черных бровей обведены густым контуром и оттого кажутся еще больше. По сюжету молодую женщину против ее воли объявили богиней, обладающей даром исцеления, и в ее лице читаются испуг и мольба: Прошу вас, не надо, я не понимаю, почему вы так на меня смотрите. Фильм Сатьяджита Рая осуждает доморощенный культ новой богини, но проникающая в душу красота образа, построенного на контрасте сурьмы и светлой, как слоновая кость, кожи (фильм снимал один из лучших в мире кинооператоров Субрата Митра), многое нам объясняет.
Глаза гипнотизируют кинематографистов. В сущности, во время съемки встречаются два взгляда, один принадлежит органическому субъекту, второй неорганическому. Они влюблены друг в друга. Каждый способен совершить то, что другому не под силу. В середине 1920-х годов бразилец Альберто Кавальканти, снимая в Париже свой первый фильм, создал невероятный кинообраз, какое-то столпотворение глаз, призванное отразить состояние человека в большом городе, где на тебя каждую минуту устремлены самые разные взгляды, где нельзя скрыться от чужих глаз.
«Только время», Альберто Кавальканти / Néo Films, France, 1926
Через почти три года, в 1929-м, Дзига Вертов выпустил снятый в нескольких советских городах документальный фильм «Человек с киноаппаратом», кадр из которого, демонстрирующий прием совмещения, здесь воспроизведен.
Глаз и кинообъектив имеют между собой так много общего, что рано или поздно кто-то неизбежно должен был совместить их в кадре. Технофил Вертов словно подчеркивает этим, что «сверхглаз» кинокамеры всегда начеку. Он писал: «Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть». Другие тоже будут подчеркивать эту мысль: камера не связана напрямую с чувствительным человеческим мозгом, она бесстрастна и не связана никакими моральными условностями. То есть мы снова вернулись к «прозрачному глазу».
«Человек с киноаппаратом», Дзига Вертов / Киевская кинофабрика ВУФКУ, СССР, 1929
В этот момент у нас возникает такое чувство, будто мы покидаем мир киноистории и взгляд наш погружается в верхние слои человеческого сознания.
Что кинокамере всегда хорошо удавалось, так это представить на экране героический и даже, если угодно, богоподобный взгляд на мир. Индийский кинематограф породил самый многочисленный на планете – и откровенно династический – пантеон кинозвезд, – возможно, это связано с тем, что в индуизме целый сонм колоритных богов и богинь. Другие национальные кинематографы тоже не чужды мифологии. Например, этот эпизод из американской киноэпопеи 1970-х годов выдержан вполне в духе индуистской героики.
«Звёздные Войны. Эпизод IV – Новая надежда», Джордж Лукас / Lucasfilm, Twentieth Century Fox Film Corporation, USA, 1977