Катрин Денев. Красавица навсегда

И все же именно у европейцев в последнее время заработал инстинкт, направленный против утраты «шестого чувства» реальности. Реальности новой Европы, которая на глазах становится мультирасовой и мультиэтнической. И возрождение европейского кино происходит не обязательно через великие и процветающие кинематографии, а даже чаще и скорее через маленькие и периферийные. Например – через датскую.
Первый манифест Ларс фон Триер написал еще в 1984 году – по поводу своего фильма «Элемент преступления», детектива о серии убийств детей, который критики определили как помесь Орсона Уэллса и Тарковского. По схожему рецепту Триером были произведены еще два коктейля – «Эпидемия» (1987) и «Европа» (1991). К ним тоже были написаны манифесты. В «3-м Манифесте» Триер называет себя «мастурбатором серебряного экрана», алхимиком, творящим из целлулоида богоподобный мир, который никогда, однако, не будет равен божественному.
Триера тогда критиковали за формализм и эстетизм, увлечение техническими штучками, за отсутствие интересных характеров. В Канне тяжеловесная и пафосная датско-шведско-немецкая «Европа» провалилась, а фестиваль выиграли братья Коэны. Это был сигнал окончательной смерти идеалов европейского авторского кино под напором американского постмодернизма.
Амбициозный Триер тяжело пережил неудачу и сделал из нее выводы. Поворотным пунктом стал телесериал «Королевство» (1994), признанный «европейским ответом на «Твин Пикс». Триера тут же занесли в список 50 режиссеров мира с максимальным коммерческим потенциалом. Склонный к чудачествам Триер ответил на это проектом съемок в Сибири (по сценарию Фридриха Горенштейна), обнародовал свои многочисленные фобии (страх перед плаваниями и перелетами, а также раком мошонки), и развернул автомобиль обратно по дороге в Канн-96, прислав туда лишь пленку с новой картиной и свой снимок в шотландской юбке.
Название «Рассекая волны» стало символическим. Речь, несомненно, шла и о Новой Волне тоже. Фильм сразу и бесповоротно признали шедевром, а Триера – новым Дрейером, новым Бергманом. Это был настоящий рывок в завтрашний кинематограф. Триер не только гениально использовал для интимного сюжета ручную камеру, но впервые после Феллини успешно соединил духовную проблематику с кичевой эстетикой. Не религия служит у него материалом для кино, а само кино оказывается чем-то вроде религиозного ритуала.
Спустя два года после «Рассекая волны», где были сильны мелодраматические подпорки, появились вовсе их лишенные «Идиоты». А Триер в качестве лидера «нового левого», «радикального», «идиосинкразического» кино возглавил коллектив киноавторов под провокационным названием Догма– 95. Они подписали манифест, диктующий правила, по которым намерены теперь делать кино. Разумеется, антибуржуазное, но не повторяющее опыт новых волн. Спустя сорок лет после дебютов Годара и Трюффо, спустя тридцать после того, как майские радикалы 68-го закрыли Каннский фестиваль, Триер эпатировал кинематографическую общественность в том же Канне – в возрожденной цитадели буржуазности.
«Кинематограф не должен быть индивидуальным!» – утверждают «догматики» с восклицательным знаком. Сегодняшнее кино должно использовать «технологический ураган», делаться в цвете и на широком формате, но при этом не уходить от актуальной жизни ни исторически, ни географически, воспроизводить реальность «здесь и теперь» на натуре, без фальшивых декораций и светофильтров, с помощью подвижной ручной камеры, и даже фамилии режиссера не должно стоять в титрах. Как говорит неисправимо левый Триер, в коллективистском опыте Догмы его привлекает что-то дисциплинированное и даже милитаристское.
Догма стала невероятно модной и вышла далеко за пределы Дании. Всюду печатались списки ее новых проектов, ни один уважающий себя фестиваль не обходился без «догматического» фильма. Победа в Канне-99 бельгийской «Розетты» братьев Дарденн, целиком снятой ручной камерой, могла случиться только под воздействием Догмы. Появление во Франции арт-фильмов с элементами «порно» явно спровоцировано «Идиотами». Догма стала модой, а потому начала восприниматься как банальность, чуть ли не как дурной тон.
 
Так было в свое время с Новой Волной. Хотя авторы Новой Волны бунтовали против буржуазно-клерикального «папиного кино» – а инициаторы Догмы, при всей их левизне, пытаются вернуть публике религиозную чистоту и ритуальность эмоций. Но и те, и другие обращают кинематограф к реальности, отвергают отрепетированную условность. Первым это сделал неореализм, потом Новая Волна. Догма уже в наши дни сыграла аналогичную роль. Она раскачала лодку в застоявшейся воде. И сама поплыла по волнам кинематографического моря.
Недавно инициатор манифеста Догма-95 объявил, что движение выполнило свои задачи и распускается. Однако вопреки приказу, Догма не умерла. Режиссеры от мала до велика, от Аргентины до России продолжают снимать на цифровой камере простые малобюджетные истории, в которых не бывает компьютерных спецэффектов и вообще ничего исключительного. И датчане здесь по-прежнему впереди. Они делают кино о любовных неудачах, физических и душевных болезнях, возрастных и супружеских кризисах, старости и смерти. Кино, полное слегка обновленных «традиций гуманизма», – в сущности, евроголливуд на новом этапе. И на месте никому не ведомых датских артистов уже нетрудно представить Кевина Спейси или Джулию Робертс.
Догма коммерциализировалась, обуржуазилась, перестала быть радикальной, но она свое сделала – освежила атмосферу и прочистила мозги. Тут-то самое время сказать свое слово Триеру. Неважно, изобрел он Догму из тщеславия, ревности к призам и голливудским бюджетам, эстетического чутья или хулиганского личного каприза. Догма родилась. И стала жить без Триера. А он без нее.
Итак, отец-основоположник Догмы перевернул с ног на голову представление о том, как надо снимать кино. А потом, когда весь мир стоял на голове с дергающейся камерой, перевернулся, как ванька-встанька. Он первый без видимых мук совести предал выдуманные им принципы – ради тех, которые выдумывать не надо. И вот в чем фокус – оказался на километры впереди: самый дерзкий или, как говорят добросовестные завистники, самый циничный. Живет не по понятиям. Работает не по правилам. Плюет на зрителей, манипулирует. Только что не выкрикивает: «Ай да Триер, ай да сукин сын!»
Где этот Триер? Его и след простыл: он теперь, видите ли, реформирует мюзикл. И делает «Танцующую в темноте» – поющий фильм об убийстве. Ставит довольно безжалостный эксперимент не только на жанре мюзикла, но прежде всего на живых людях. Иным зрительницам на просмотрах «Танцующей» приходилось вызывать «скорую помощь». У многих этот опыт вызвал недоумение или протест. Но есть немалое количество людей, кого энергия картины прошибла, заставила пережить чувства, которых не бывает в жизни, но которые делают эту жизнь полнее. Для этого Триеру пришлось придумать конструкцию за гранью хорошего и плохого вкуса – так сказать, по ту сторону добра и зла.
Легче всего счесть, что зло в картине – это Америка. Датский режиссер, с юности завороженный Германией, и впрямь недолюбливает US of A, никогда в них не бывал и, судя по всему, не будет. Не только в силу широко разрекламированной фобии, но и потому, что он – представитель маленькой европейской страны, всячески противящейся глобализации.
Такова же и Сельма – героиня Триера, сыгранная Бьорк. По словам одного из юристов на процессе, где Сельме выносят смертный приговор, эта беженка из социалистической Чехословакии «предпочла Голливуд Владивостоку». Но все равно она осталась среди маргиналов. Ларс фон Триер, даже если бы ему пришлось бежать из социалистической Дании, тоже не стал бы голливудским монстром, как Верхувен.
Американцы в принципе хорошо относятся к иммигрантам: у каждого за плечами или в родословной тот же опыт. Так и показано в фильме: полуслепую Сельму, работницу ткацкой фабрики, участницу музыкального драмкружка и мать-одиночку со слепнущим ребенком, всячески поддерживают «товарищи по цеху» (прежде всего Кэти – Катрин Денев), патронируют соседи, у нее есть и верный ухажер. Даже когда сосед-полицейский крадет у Сельмы деньги, скопленные на операцию сыну, он делает это по слабости, забитости, а не по злой воле. Зло не рационально, не национально и даже не социально, оно просто существует в природе, прячется всюду и иногда вылезает наружу. Это «иногда», естественно, интересует Триера.