Супербоги

В перерывах между инопланетными воздействиями Джимми Ольсен не желал оставаться самим собой больше пяти страниц подряд и в случае чего регулярно прибегал к «маск-комплекту». Жизнь его, прототип образов Дэвида Боуи, или Мадонны, или Леди Гаги, превращалась в нескончаемый парад с переодеваниями и переизобретениями личности. И задолго до того, как упомянутые артисты бросили вызов границам маскулинности и феминности, Ольсен деконструировал мачистский стереотип в череде софткорных гендерно-неопределенных приключений, адресованных детям и сейчас попросту не укладывающихся в голове.

Три незабываемые истории о трансвестите Ольсене, включая «Мисс Джимми Ольсен», можно обобщить нижеследующим текстом, с которого начинается один из стрипов в «Джимми Ольсене» № 95 (ах, как трепещет сердце):

ЕСЛИ ВЫ КОГДА-НИБУДЬ СПРАШИВАЛИ СЕБЯ, ДО КАКИХ ПРЕДЕЛОВ СПОСОБЕН ДОЙТИ ДЖИММИ ОЛЬСЕН В ПОИСКАХ ГАЗЕТНОЙ СЕНСАЦИИ, ВЫ ЕЩЕ НЕ ВИДЕЛИ, КАК ОН РАБОТАЕТ ПОД ЛИЧИНОЙ ПРЕДСТАВИТЕЛЬНИЦЫ ПРЕКРАСНОГО ПОЛА! ДА, ЧИТАТЕЛЬ. МОЛОДОЙ ДРУГ СУПЕРМЕНА КАРДИНАЛЬНО МЕНЯЕТ СВОЮ ЛИЧНОСТЬ И ОБЕИМИ НОГАМИ НА ВЫСОКИХ КАБЛУКАХ ВЛЯПЫВАЕТСЯ В БОЛЬШИЕ НЕПРИЯТНОСТИ, СТАВ НЕНАГЛЯДНОЙ ЗВЕЗДОЧКОЙ ПРЕСТУПНОГО МИРА.



Слова эти сопровождают картинку, на которой Джимми в зеленом платье семенит мимо почтового ящика, а несколько восхищенных мужчин гикают и косятся на его зад.

«ХА! ХА! ЭТИ БАБНИКИ РУХНУЛИ БЫ ЗАМЕРТВО, ЕСЛИ Б УЗНАЛИ, ЧТО ПОД ЖЕНСКИМ КОСТЮМОМ БЬЕТСЯ ВЕСЬМА МУЖЕСТВЕННОЕ СЕРДЦЕ РЕПОРТЕРА „ПЛЭНЕТ“ ДЖИММИ ОЛЬСЕНА!» – написано в мысленном облаке ухмыляющегося трансвестита Джимми.

Это сальное подмигивание намекает на безукоризненную деконструкцию маскулинного приключенческого жанра: отныне это сфера шоу-бизнеса, неустойчивой идентичности и всеядной сексуальности.

Джимми становится подругой гангстера, даже вступает в кордебалет и доказывает, что пляшет не хуже опытных танцовщиц. Затем косматую голову поднимает скотоложство: посреди напряженной романтической сцены в темном коридоре Джимми приходится вместо себя подставить рэкетиру Большому Монти Макгро губы слюнявой шимпанзе по имени Дора. Полагая обезьянью пасть благоуханными глянцевитыми устами Джимми Ольсена, рэкетир упадает в сладострастные объятия примата, а Джимми поспешно ретируется. Градус умопомешательства высок. Такие истории никогда не случились бы в реальном мире, даже если бы в нем существовал Супермен. Теперь это был самостоятельный мир – он жил внутри нашего мира, рос, развивался и усложнялся.

Художник Курт Свон рисовал юного репортера возмутительной красоткой в макияже и рыжем парике. На каблуках и в чулках Ольсен выглядел так, будто случайно забрел со съемок клипа Pussycat Dolls[79]. И изредка попадались панели, которые замечательно взрывали читателю мозг: на них Ольсен беседовал с Суперменом – без парика, но по-прежнему накрашенный, как кинозвезда, и по-домашнему одетый в розовый халат и мохнатые тапочки.

Но если можно Ольсену – значит и вообще можно? Я вырос с этой идеей маск-комплекта и игры, с представлением о теле и личности как чистом холсте. Взяв себе в ролевые модели бисексуального киллера-оборотня Джерри Корнелиуса из романов Майкла Муркока[80], я следовал по стопам Джимми Ольсена. Ольсен играл в рок-группах – и я тоже. Ольсен был раскован и даже в пятидесятых придерживался широких взглядов – и я тоже. Если можно приятелю Супермена, уж мне-то сам Бог велел. Совершенно очевидно, что эти истории сочиняли развратники, желавшие развратить молодежь. Им это прекрасно удалось.

Истории про трансвестита Ольсена уходили корнями глубоко в андерграундный мир мимеографированных порножурналов и бондажных комиксов Эрика Стэнтона[81], чья студия, помимо прочего, нанимала некоего Джо Шустера, создателя Супермена. Язык их напоминал истории вроде «Похищения трусиков» (подробно обсуждаемой доктором медицины Робертом Дж. Столлером в его книге 1985 года «Наблюдения за эротическим воображением») и другие трансгендерные байки 1950-х, в которых здоровые молодые спортсмены нежданно вляпывались в приключения и вылазка в обитель студенческого сестринства оборачивалась насильственной инициацией, причащавшей их радостям женского белья и макияжа. Разница была в том, что Ольсен полностью контролировал свои трансформации и не мог терпеть дольше двух страниц, прежде чем снова в кого-нибудь превратиться.

В то же время в отношении Супермена к Лоис проглядывало все больше жестокости и женоненавистничества, а Лоис становилась все вздорнее и все больше совала нос куда не просили. Трудно увязать этого неучтивого коварного грубияна с любым из популярных представлений о Супермене, и однако же, он снова и снова врал, морочил Лоис голову и подрывал ее матримониальные мечты, а она кипела и плела интриги.

Страх Супермена перед обязательствами – постоянный, а может, и доминирующий элемент его похождений в серебряном веке. Сквозь обложки как будто сочилось сублимированное недовольство пятидесятых – фрустрация мужчин, после военных приключений вернувшихся домой, к работе с девяти до пяти и пошлым пригородным домикам.





«Лоис Лейн, подруга Супермена» № 73, обложка Курта Шаффенбергера. © DC Comics

ШОК ГОДА!

Почему Лоис Лейн хлещет плеткой деревянную куклу Супермена?

Читайте… «Куклу и девушку»!



Громче всего эти отзвуки слышны в 73-м выпуске комикса «Лоис Лейн, подруга Супермена», впустившем в хрупкий мир здравого рассудка образ до того странный, что одними словами ему не отдать должного. Сама история в сравнении смотрелась совсем безобидной, однако здесь, как нигде, проявился типический для Уайзингера рефлексивный талант превращать любой уголь грязного подсознания в алмаз идеи. То была юнгианская перистальтика в пересказе для детей. Поведение, какого маленьких мальчиков учили ожидать от будущих подруг, было непристойнее минетов, увеличения груди и анального проникновения, на которые они рассчитывают теперь благодаря скучной интернет-порнографии. Супермен просвещал поколение свингеров-садомазохистов, чьи вкусы выходят далеко за пределы эксцентрики.

Взгляните еще раз – не веря своим глазам или потешаясь – на эту дикую обложку и задумайтесь: десятью годами ранее Лоис Лейн изображали довольно убедительной трезвомыслящей журналисткой, попавшей в мужской мир, а Джимми Ольсена – отчасти правдоподобным начинающим фотографом, который пытается сделать карьеру в газете большого города. В таком контексте эти образы, с кровью выдранные с фантастической темной стороны американского воображения, смотрятся еще провокационнее и возмутительнее.

Чья это злость – Уайзингера или его авторов? Известно ведь, что он был первостатейным мерзавцем. Что такое Супермен пятидесятых – продукт эпохи, желание огрызнуться на эмансипацию, послевоенное стремление загнать заводских девиц Второй мировой назад в кухню и спальню, пока они не взялись всерьез строить самолеты, голосовать или даже писать комиксы?

Или это не столько взрослый подход к сексуальной политике, сколько попытка изобразить отношение Супермена к женщинам, понятное десятилетнему пацану («Девчонки! Фу-у!»). Супермен и его труппа могли оказаться всем вышеперечисленным. Они не останавливались ни на миг, они увертывались и старались во что бы то ни стало адаптироваться, дабы выжить. Они были идеями и могли видоизменяться, будить страхи и фантазии послевоенного поколения и армий его детей.

Есть, конечно, и третье объяснение жестокой межгендерной борьбе за власть в супергеройских комиксах пятидесятых. Как прямым текстом постулирует Кодекс Комиксов,

• Ни при каких условиях недопустимо изображать страсть или романтический интерес так, чтобы они пробуждали низменные животные эмоции.

• В любовно-романтических сюжетах надлежит подчеркивать семейные ценности и святость брака.



Молодые мужчины и женщины, которые писали и рисовали эти комиксы, были не дураки – они были периферийные художники, маргинализированные и презираемые. Быть может, отвергнутые аутсайдеры, создававшие эти комиксы, мстили обществу, обнажая прокисшую силовую политику, что скрывалась за стрижеными лужайками, накрахмаленными сорочками и кухонными фартуками Америки пятидесятых. Быть может, перекошенные жизни супергероев серебряного века – сознательная скабрезная попытка прямо под носом у цензоров протащить в комиксы социальный комментарий и сатиру. Создатели супергеройских комиксов после принятия Кодекса соблюдали доктрину Ассоциации издателей комиксов до буквы и в то же время представляли послевоенную романтику рассадником аномалий, где женщины – ведьмы, которым подавай лишь кольцо, а мужчины – дрожащие puer aeternae[82], которые страшатся ответственности.

Особенно я люблю обложку, на которой Супермен беспомощно, бессильно наблюдает, как его подруги Лоис и Лана шествуют мимо под руку с известными силачами.

«ЛОИС! ЛАНА! – робко восклицает Супермен. – ПОЧЕМУ ВЫ С ГЕРАКЛОМ И САМСОНОМ?»

«МЫ ИДЕМ В БЮРО ЗА РАЗРЕШЕНИЕМ НА БРАК! – гордо щебечет Лоис. – Я СТАНУ МИССИС ГЕРАКЛ!»

«А Я – МИССИС САМСОН!» – хихикает Лана.

То был смелый и незабываемый урок для молодых читателей мужеского пола: вот что бывает, если не можешь принять решение или взять на себя долгосрочные обязательства. Твою возлюбленную сцапает Самсон. И это бросало кошмарный вызов прогрессивности Супермена. Он что, не лучше этих архаических крутышей? Или он докажет, что сильнее, быстрее всех боголюдей прошлого?

Но тем парадокс не ограничивался: девочки тоже продолжали читать эти комиксы. Несмотря на все подтексты – страх, обязательства, женщины как хищницы, стремящиеся украсть у мужчин независимость, – энергию этих историй можно трактовать и как сугубо «женственную», а сюжеты строились с акцентом на отношения и сильные чувства. Отчего они и были популярны у детей обоих полов. Комиксы эти растворяли твердые латы военных суперсолдат и патриотических силачей. После почти двадцати лет неосознанных приключений Супермен оказался на кушетке психоаналитика и наконец выпускал наружу свою причудливость, свою чуждость. Америка тоже ходила к психотерапевтам и постепенно, вместе с прозрениями и чудесами психики, выдавливала из себя яд. Страхи вскрывались, как нарывы, изливались в живопись, музыку и поп-культуру.

Аутсайдерская культура в лице Ленни Брюса[83], битников и богемы создавала новый язык бардов, дабы выражать все то, что прежде часа в четыре утра лишь гулко отдавалось в мыслях мужчин и женщин, обитавших в мире, который они от колыбели до могилы толком не умели понять. Проговаривалось то, что все чувствовали, но никто не смел высказать, потому что это единодушно запрещалось. Эта возникшая готовность – сугубо американская готовность – не насмехаться над маргиналами, но учиться у них открывала стране ее сексуальность, ее страхи и фантазии о свободе и рабстве, эмансипации и контроле сознания, человеке и машине. Пришла пора новым грезам сменить негодные, выпотрошенные и опустелые оболочки старых грез. От будущего не отмахнуться.

Ради нас Супермен пятидесятых охотно воплощал все человеческие ужасы: в череде приключений раннего серебряного века он становился ужасным жирдяем; чудовищем Франкенштейна; изгоем с львиной мордой; насекомоголовым; яйцеголовым и бесчувственным «человеком будущего»; а также слабоумным трясущимся дедулей, который летал с помощью узловатой трости.

В каждом случае этот совершенный человек вынужден был на собственном опыте наконец постичь, сколь ужасно быть иным, стареть или мутировать, превращаясь во всевозможные отвратительные аберрации, что в эпоху фильмов о монстрах и страхов мутации терзали консервативный Нормалвилль, США. Нередко чудится, будто худшая судьба в мире Супермена – оказаться не монстром или злым гением, а, как заметил писатель Марк Уэйд, жирным лысым стариком. Каждое преображение причиняло Супермену некие фундаментальные человеческие страдания. Силач расплывался, больше не держал форму. Чтобы выжить, приходилось терпеть, ждать, когда неизбежная цикличность истории возвратит его к нормальности в новой иерархической структуре редакции «Дейли плэнет» и суперменской супержизни с ручными зверями и крепостями, машинами времени и инопланетной родней.


И такое происходило не только с Суперменом: второстепенные персонажи, репортеры и владельцы продуктовых магазинов в полном составе ежемесячно становились объектами приложения бесчеловечных сил трансформации. Лоис Лейн оборачивалась Лоис Лейн, Ведьмой Метрополиса – старой каргой, что летала на метле и пуляла в Супермена жуткие туманные проклятия, – или Фантомной Лоис, Младенцем Лоис и даже Супер-Лоис. Знакомые лица ветеранов «Супермена» становились уродливыми, нелюбимыми, переживали цикличные злоключения, которые испытывали на прочность их фундаментальные представления о мире: так дети растягивают резинку – сильно-сильно, не чересчур сильно, но почти. Герои выучивали и к следующему выпуску забывали свои уроки, чтобы авторы могли преподать их вновь, но иначе. То был мир снов, комплексов, сумеречная страна доктора Фрейда и его бессознательного, где тело бесформенно и метаморфно. Преобладала подростковая тематика – из нее складывалась основа для прекрасных супергеройских историй.

Супермен эпохи Уайзингера был замечательным подвигом воображения и обновления. Сам Джерри Сигел принял этот вызов и довел свой оригинальный концепт до еще невиданных пределов. В чудесных историях – «Возвращение Супермена на Криптон», например, – он достиг стилистических высот, которые ему нелегко будет превзойти. Как следует из названия, путешествия во времени позволили Супермену возвратиться в родной мир до его уничтожения. Там он, лишенный суперспособностей под красным солнцем Криптона, повстречался с родителями, еще совсем молодой парой, и отыскал навеки родную душу, ослепительную Лайлу Леррол, криптонскую актрису, обреченную, как и все прочие на этом несчастливом небесном теле.

И ДАЖЕ ПЛАМЯ В НЕДРАХ ПЛАНЕТЫ – ВСЕ РАВНО ЧТО ХЛАДНЫЙ ЛЕДНИК В СРАВНЕНИИ С ВЕЛИКОЙ ЛЮБОВЬЮ, КОТОРОЙ ВОСПЫЛАЛИ ДРУГ К ДРУГУ СУПЕРМЕН С ЗЕМЛИ И ЛАЙЛА ЛЕРРОЛ С КРИПТОНА.



Сцены, где молодой Джор-Эл, Лара, Лайла и Кал-Эл пьют за будущее, «И НЕ ВАЖНО, ЧТО ПРИНЕСЕТ НАМ ЗАВТРА!», отчетливо отдает горькой сладостью школьных фотографий, потерянных и найденных спустя много лет, когда молодость давно прошла. Супермен вынужден оставить рыдающую Лайлу умирать, он возвращается в собственное время, и так рождается новый тип историй про Супермена. Уже не политические фантазии, не пропаганда и, в отличие от более поздних супергеройских комиксов, не таблицы пересечений взаимосвязанных миров. Эти истории обладали универсальным обаянием народных сказок. Они не обращались к детской аудитории свысока и не смягчали темные материи – смертность, горе, ревность и любовь.

А еще были так называемые воображаемые истории, отклонявшиеся от официального канона (в комиксах именуемого «реальностью»). В них можно было комически или трагически разыгрывать занимательные сценарии «что, если?». Что, если Супермен женился на Лане Лэнг? Что, если Лютор воспитал Супербоя как собственного сына? Что, если Супермена воспитали родители Бэтмена, а Брюс Уэйн тогда – брат Кларка Кента, хоть и сводный? Таким сюжетам редко гарантировался счастливый финал, отчего многие из этих спекулятивных трагедий получались мощнее и запоминались крепче «реальных» приключений.

Супергерой обратился к тому, что внутри, и результаты получились великолепные. Отвернувшись от политической и социальной реальности материального мира, грамотно обворовав «Капитана Марвела» (в плане и содержания, и авторов), Уайзингер и его команда распахнули двери и явили новый горизонт, над которым супергерои могли вольно воспарить. Их больше не сковывали правила социального реализма, истории обрели свободу и стали тем, чего требовало поколение юных читателей, – аллегорической научной суперфантастикой о том, каково живется, когда тебе двенадцать лет. Супермен пятидесятых гордо назвал своим домом заляпанный яркими пятнами а-ля Джексон Поллок протоконтинент великого американского бессознательного – и привнес туда порядок, юмор и смысл. Уайзингер впустил в мир Супермена протейский, дионисийский дух, и этот мир заискрился электричеством, заиграл новыми идеями и свежими трактовками старых идей, распахнулся и переродился лизергиновой зарей шестидесятых.

Прежде чем продолжить, хочу вам пересказать свою любимую историю тех времен – потому что она идеально резюмирует эпоху и подход Уайзингера к американской драме. История называется «Новая способность Супермена». Вы, вероятно, полагаете, что заявленная новая способность укладывается в научный, по сути дела, диапазон суперменских талантов. Скажем, он научился управлять электричеством или читать мысли. Нет. Подчиняясь инструкциям Уайзингера, автор комиксов Джерри Коулмен и художник Курт Свон задумали нечто совсем другое.

Новая способность у Супермена была такая: он обнаружил, что умеет вызывать из правой ладони своего двойника – немого, шести дюймов ростом и при полном параде. Явившись из ладони Супермена и никак это обстоятельство не пояснив, мини-Супермен вместо настоящего Супермена умчался бороться с несправедливостью и спасать невинные жизни. Разумеется, этот странный Мини-Мы[84] справлялся успешнее Супермена. Что еще хуже, когда появился этот малявка, Супермен лишился всех способностей и остался беспомощно наблюдать, как его ручной доппельгангер снова и снова всех спасает и получает в награду любовь и благодарность, которые, казалось бы, причитаются Супермену.

Валяйте – анализируйте.



Волосы Самсона. Ахиллесова пята. Заковыристые гимнастические упражнения, выявлявшие слабости кельтских супервоинов. Слабость нужна даже величайшему герою – иначе не сложится драмы, не выйдет ни падения, ни искупления.

Если Супермен неуязвим, как же его уязвить?

Уайзингер и его авторы понимали про Супермена главное: у этого сверхчеловека ранимое сердце и порою хрупкая самооценка. «Сверх» – глазурь на торте, подслащенная пилюля: у нас тут истории про Человека и его роль в новом мире.

Но теперь, когда Человек Будущего достиг почти божественных высот всемогущества, ему тем более требовался некий правдоподобный физический изъян. Ну, такое господствует мнение. Мерцающий зеленый минерал-убийца под названием криптонит впервые появился в 1943 году в радиосериале про Супермена. Радиоактивные останки его родной планеты сыпались на Землю метеорами – гораздо чаще, чем можно ожидать от осколков далекой цивилизации, и в достаточных количествах, чтобы регулярно угрожать жизни Супермена. В качестве оружия криптонит обладал некой символической весомостью: само представление о том, что радиоактивные фрагменты родины стали для Супермена токсичны, отсылало к старой стране, к старому образу жизни, к угрозе, которую несла неудачная ассимиляция. Супермен был натурализованным американцем. Ему только и не хватало этих смертоносных напоминаний о том, откуда он пришел, – о том, что он, сын благородных ученых, скатился до ручного труда на фермерском поле и работы в сельмаге.

Уайзингер понимал, как работает мышление юных читателей, и еще чуть-чуть раздвинул рамки: если бывает зеленый криптонит, может, встречаются и другие? Призматическое расщепление началось с изобретения Красного К, клевого криптонита, поскольку он буквализировал центральную тему серебряного века – физическую трансформацию. Красный криптонит был минеральным суперменским ЛСД и действовал не только на мозги – он превращал тело в игровую площадку, где резвились телесные галлюцинации.

Внутренняя логика истории обещала, что под Красным К двух одинаковых трипов не бывает. Красный К всякий раз действовал на Супермена по-новому и в теории никогда не надоедал. На приходе Супермен мог отрастить муравьиную голову и карабкаться по зданию «Дейли плэнет» предводителем армии гигантских насекомых из кошмаров («БЗЗ-БЗЗЗ… НАДО ПОЙМАТЬ ЛОИС ЛЕЙН… ОНА БУДЕТ НАШЕЙ КОРОЛЕВОЙ!») или распасться на хорошего Кларка и плохого Супермена, или даже на двое суток поглупеть.

Красный К и серебряный век друг от друга неотделимы. Красный К – кислота для супергероев, и под ней Супермен мог себя отпустить, американским первопроходцем балансировать на краю пропасти между ликующим самозабвением и всепожирающим ужасом. Красный К служил удобной метафорой подростковых гормональных всплесков, физиологических перемен, диких перепадов настроения, от восторга до отчаяния, которые переживала аудитория.

Другие варианты криптонита создавались, если того требовала механика сюжета, но без расчета на долговечность. Вот почему золотой криптонит мог навеки лишить Супермена способностей, синий действовал только на Бизарро, а белый смертоносен для растений, отчего немногим интереснее спичек, дуста или прочной лопаты.

Но разумеется, главной слабостью Супермена было его тайное альтер эго. Отчего застенчивый Кларк Кент не желает разодрать рубашку на груди и явить своей безответной любви могучего богочеловека? Нет, он продолжает скрывать правду от Лоис Лейн, выдумывает уловки, прихотливые до жестокости, – чудовищные семантические розыгрыши, которые мальчик-мужчина может подстроить девочке-женщине, и все под предлогом «преподать ей урок».

В историях вроде «Два лица Супермена» герой обещает жениться на Лоис Лейн, но только если она встретится с ним в назначенный час перед церковью. Когда она выполняет его условия, он запечатывает дверцы ее машины тепловым зрением, чтобы Лоис не выбралась. Не смогла выйти за него минута в минуту – все, привет, упустила свой шанс. Усмехаясь, Супермен с облегчением взмывает в небеса, вновь обведя хищницу вокруг пальца.

Как Румпельштильцхен, Том-Тит-Тот и прочие фольклорные персонажи, которые понимали, что имена обладают могуществом, и потому хранили их в секрете, Супермен держал дистанцию с Кларком – и наоборот. Их пути редко пересекались. Кларк прятал душу под непритязательным костюмом и очками. Если Лоис, девушка, узнает, кто он такой, ему конец. Она станет давить, вынудит его сменить кричащее трико и жизнь, полную приключений, на что-нибудь менее позорное, более домашнее. Будет ждать его к ужину, когда нужно срочно спасать тонущие океанские лайнеры. В конечном итоге его самообман, его фантазии о том, как однажды он поведет Лоис к венцу, – всего лишь самообман и фантазии; женившись на Лоис, он навеки пребудет Кларком. И не важно, насколько он быстр и силен: он пребудет Кларком, который носится вокруг планеты за продуктами.



Чудо-Мальчик Робин впервые появился в «Detective Comics» в 1940 году. Его анонсировали как «СМЕЮЩЕГОСЯ МОЛОДОГО СОРВИГОЛОВУ…» и «ПЕРСОНАЖА – НАХОДКУ 1940 ГОДА»; на обложке он выпрыгивал из циркового обруча, который держал улыбающийся Бэтмен. Взрывом восторга обложка сигнализировала о том, что в комиксы, рожденные Депрессией, явился бесстрашный деятельный дух.

Дика Грейсона представили читателям как типичного персонажа «Города мальчиков»[85]; нахального беспризорного забияку; осиротевшего сына убитых воздушных гимнастов. Робин был цирковым пацаном, невозможно вообразить человека, более далекого от Бэтмена в смысле социального класса и среды, но сердце у Робина было отважное, и такого храброго мальчика Бэтмен никогда не встречал. Им вполне логично было объединиться и вместе вести свою антипреступную жизнь.

Жизнерадостность и воодушевление харизматичного оптимиста Робина понудила скованного миллионера и протестанта Уэйна слегка расслабиться. Парнишка плеснул на злые улицы Бэтмена карнавальной joie de vivre[86]. Появление Робина превратило мрачные истории о преступлениях и наказаниях в захватывающие приключения двух смельчаков, до того богатых, что могут себе позволить заниматься чем угодно.

После 1940 года улыбка редко сходила с лица прежде кислого Бэтмена. Бэт-пещера наполнялась трофеями, там копились невероятные сувениры их с Робином приключений: центовая монетка с Линкольном, размером с колесо обозрения; робот-тираннозавр; несколько смертоносных зонтиков из арсенала Пингвина; и целый гараж потрясающего транспорта. Пещера обернулась то ли музеем, то ли исполинской корзиной с игрушками, то ли парком аттракционов. Глазами Робина безжалостный, беззаконный мир Бэтмена – мир теней, крови и ядовитых химикатов – виделся преступным Диснейлендом. Даже правоохранительные органы сменили гнев на милость: Бэт-Мен 1939-го был грозным одиночкой, за которым по крышам Готэма гонялась полиция, а Бэтмен и Робин стали гордыми гражданами и официальными помощниками полиции Готэм-Сити, трудились бок о бок со своими официальными коллегами в полицейской форме, вместе с ними защищая любимый город.

По всему выходило, что молодой Брюс Уэйн, чьи чувства умерли вместе с родителями в Преступном переулке, наконец-то повстречал друга, с которым можно разделить эту странную и увлекательную тайную жизнь. В лице десятилетнего осиротевшего акробата эмоционально заторможенный Бэтмен обрел идеального приятеля. Едва на сцене появился Робин, Бэтмену пришлось повзрослеть, взять на себя ответственность, и на смену кровожадному молодому Темному Рыцарю из оригинальных, отдававших бульварщиной приключений явился совсем другой герой – отважный старший брат, лучший друг, о каком только может мечтать ребенок. Беззаконная гроза преступного мира стал детективом, человеком, которому мы можем довериться – и даже доверить своих детей.

А затем в разгар паранойи и самоанализа выступил Уэртем со своими инсинуациями. Во тьме, что пала на DC Comics в период слушаний в конгрессе и публичных отречений, сохранилась лишь горстка супергероев, и при выключенном свете все они одичали. Как будто прямо сквозь плоть стали тошнотворной зеленью просвечивать их скелеты – наружу выходили поразвлечься их радиоактивные, ночные, темные «я». Даже Робин не уцелел пред лицом едкой контратаки вытеснения. Чудо-Мальчик сдался, обессиленный приговором злого доктора У., и на поверхность всплыли жуть, скисшая тушь и шепотные намеки.

В душе Робин теперь сомневался, что роль в жизни Бэтмена назначена ему навсегда. В историях вроде «Напарник Бэтмену!» Чудо-Мальчик хоронился, хандрил и нервно потел, все сильнее подозревая, что его выпихивают в пользу Вингмена[87], взрослого, который наряжался под голубя, раскрашенного хипьем из баллончиков. Эта угроза оказаться на обочине возникала все чаще, а Робин становился все суетливее и слезливее.

Поскольку ни музыкой, ни звуковыми эффектами подчеркнуть эмоциональную сцену в комиксе нельзя, приходится полагаться на слезы ручьем и мелодраму. Дабы до юных читателей дошло, что персонажи очень огорчены, эти последние вынуждены рыдать в голос.

Рассчитывать, что похожие на маски и зачастую скрытые масками лица смогут передавать недосказанность, – все равно что ждать актерской игры от витража. Эмоции транслировались на максимальной громкости. Преступления запретили, от души подраться нельзя, а выжить ужас как охота, поэтому супергерои отдали свое достоинство на откуп духу времен и принялись болтать о своих нуждах, страхах и (ах!) надеждах.

И в пятидесятых Чудо-Мальчик из прыгучего идеала малолетнего борца за справедливость превратился в плаксивого надутого невротика, живущего в страхе, что возлюбленный Бэтмен променяет его на новых мальчиков, половчее, – или, что еще хуже, поддастся чарам Бэтвумен. Нижняя губа у Робина обиженно выпятилась и застыла так навсегда – спасибо художнику Шелдону Молдоффу, – а мир Чудо-Мальчика обернулся шизоидным адом холодной войны, где Бэтмен втайне строит планы предать напарника и бросить, едва тот отвернется. Застав Крестоносца в Маске за чаем, Робин мигом делал вывод, что термос норовит занять его место подле Бэтмена, и заливался слезами. На обложках мальчик приходил, скажем, к церкви и видел, как Бэтмен и Бэтвумен спускаются с крыльца, прямо в супергеройских костюмах, а свадебный реквизит, привет из сновидений, лишь подчеркивал сюрную непристойность этой картины. Снова и снова читателям показывали, как Робин открывает дверь, а Бэтмен и Бэтвумен смотрят на него снисходительно, подразумевая, что ребенок помешал важному делу, которое доступно лишь пониманию взрослого.

«Ах!» – вот и все, что он, как правило, в состоянии был из себя выдавить, а затем держался изо всех сил, пока сюжет не разрешался традиционным сумбуром недоразумений и недопонятых сценариев.

Завораживающие и безумные истории этого периода полнятся новым образом плачущего мальчика. Уэртем заставил невинных супергероев осознать их сексуальный потенциал, и, как у Адама с Евой, что хлопали глазами в саду, за этим последовало смущение, отрицание и невыносимые взрывы эмоций столь незнакомых, что передать их удавалось лишь через невероятные уродства совершенно оригинального толка. Преступников Готэма уже превосходили числом космические пришельцы, чьи замыслы и природа родных планет вдохновлялись шипастыми фресками на стенах футуристических джаз-клубов или битнических подвалов в Виллидж. Робина осаждали тьмы и тьмы изломанных силуэтов и гротескных существ. Кодекс запрещал реалистичные изображения преступлений, и Бэтмена неловко подталкивали ко все более невообразимым конфронтациям с монстрами, инопланетянами и… женщинами. Сальные упреки доктора Уэртема по-прежнему звенели в ушах сотрудников DC, и редакторы спешили подтвердить гетеросексуальность Бэтмена, впрыснув в комикс дозу эстрогена; престарелая тетушка Хэрриэт вскоре сменила предупредительного Альфреда, но мощнейшее женское вторжение началось с прибытием стройной Бэтвумен и ее напарницы Бэтгерл.

Бэтвумен Кэти Кейн дебютировала наиочевиднейшей «бородой» для Бэтмена, которому (не станем забывать), вообще-то, не было нужды доказывать свою гетеросексуальность, поскольку он нарисован пером на бумаге для развлечения детей и сексом не занимался ни в кадре, ни за кадром. Этот период – с поцелуйчиками и Бэтменом с Бэтвумен у алтаря – даже абсурднее инопланетных миров и зазубренной модернистской эстетики, поскольку мужеподобное штатское альтер эго Кэти Кейн было бесшабашной владелицей цирка, которая носила джодпуры и рассекала на мотоцикле. Кэти Кейн была Марлоном Брандо в платье, Пусси Галор в исполнении Хонор Блэкмен за десять лет до выхода «Голдфингера»[88]. И, как и Пусси в Джеймса Бонда, Кэти втюрилась в Бэтмена по уши.

Но даже потерявшая голову Кэти была о-го-го. Бэтвумен реверсировала – в ситуационистском смысле этого слова[89] – образ домохозяйки атомного века, нося в сумочке лазерную губную помаду и изящные флаконы одеколона, который химически кастрирует тебя прямо на месте. Кэти Кейн была степфордской женой, превращенной в оружие, дамочкой из «Эйвона» на посту командира спецназа: полусапожки, кожаные гребенчатые перчатки, блестящая губная помада, до того красная, что казалась черной и зеркальной. Будь Бетти Пейдж[90] грозой преступного мира, она бы чуток смахивала на эту Бэтвумен. Неудивительно, что Бэтмен влюбился, а неловкая речь Чудо-Мальчика снова и снова спотыкалась об одно и то же междометие: