Глазами ребёнка. Антология русского рассказа второй половины ХХ века с пояснениями Олега Лекманова и
Зачем в рассказе нужен развёрнутый вставной эпизод с участием библиотекарши?
Далее мы попробуем показать, что ответ на этот вопрос позволяет высветить главную тему произведения Искандера. Пока же сформулируем ещё один вопрос: почему рассказ называется не “Мученик сцены”, а “Мученики сцены”? Для чего понадобилось множественное число?
В отличие от ответа на вопрос про библиотекаршу, на эту загадку Искандер в рассказе ответил прямо, хотя и неброско. “Мучеником сцены” предстаёт здесь не только главный герой, но и пожилой артист Евгений Дмитриевич, постановщик спектакля по сказке Пушкина:
Выражение лица у него было брюзгливое <…> позже я понял, что выражение брюзгливости или брезгливости может быть следствием долгого исполнения ролей, внушающих исполнителю хроническое отвращение [45].
То есть Евгений Дмитриевич оказывается двойником главного героя, которому внушает отвращение доставшаяся ему роль в сказке Пушкина:
…я все больше и больше недостатков замечал в образе проклятого Балды. Например, меня раздражал грубый обман, когда он, вместо того чтобы тащить кобылу, сел на неё и поехал. Казалось, каждый дурак, тем более бес, хотя он и бесёнок, мог догадаться об этом. А то, что бесёнку пришлось подлезать под кобылу, казалось мне подлым и жестоким. Да и вообще мирные черти, вынужденные платить людям ничем не заслуженный оброк, почему-то были мне приятней и самоуверенного Балды, и жадного Попа.
Противостояние с Жорой Куркулия, увиденное под интересующим нас сейчас углом, превращается не столько в победу талантливого мальчика над бездарным, сколько в торжество лукавого и нашедшего свою роль в спектакле и в жизни мальчика над простодушным и растерянным перед сложностью существования. Характерно, что Жора, получив роль Балды, тайно и лукаво упивается своей победой над героем рассказа:
Жора Куркулия стал поспешно одеваться, время от времени удивлённо поглядывая на меня, мол, как ты можешь обижаться, если сам же своим поведением довёл до этого Евгения Дмитриевича. Каким-то образом его взгляды, направленные на меня, одновременно с этим означали и нечто совершенно противоположное: неужели ты и сейчас не обижаешься?!
Ещё более характерно, что в финале рассказа Жора Куркулия пробует в буквальном смысле этого слова подавить своим успехом уже не только героя, но и его напарника по роли лошади (вот она – перекличка с коротким рассказом Виктора Голявкина “Премия”, на которую нам указал Михаил Безродный):
Когда мы ушли за кулисы, зрители продолжали бить в ладоши, и мы снова вышли на сцену, и Жора Куркулия снова попытался сесть на нас верхом, но тут мы уже не дались.
Отметим, что “мучеником сцены” в этом эпизоде предстает не только повинный в высокомерии по отношению к Жоре главный герой рассказа, но и ни в чём неповинный исполнитель передних ног лошади. Здесь самое время обратить внимание на фамилию Жоры, провоцирующую читателя вспомнить негативно окрашенное определение хитрого кулака-крестьянина – куркуль.
Несколькими абзацами выше Искандер как бы между делом сообщает ещё одну подробность, мотивирующую поведение главного героя, и эта подробность прибавляет герою множество очков в глазах внимательного читателя. О своих внутренних мучениях по поводу предстоящего выяснения отношений с тётушкой мальчик рассказывает так:
Признаться, что я с роли Балды перешёл на роль задних ног лошади, было невыносимо. Интересно, что мне и в голову не приходило попытаться выдать себя за играющего Балду. Тут было какое-то смутное чувство, подсказывавшее, что лучше уж я – униженный, чем я – отрёкшийся от себя.
Итак, рассказ о поделом наказанном судьбой зазнайке может быть прочитан и как история о мальчике, для которого главное – не отречься от себя и который органически не может и не хочет играть роль воспеваемого плута.
Отметим, что именно как неудавшаяся попытка героя рассказа не быть собой, отречься от себя, описано его переодевание в костюм “проклятого Балды”:
Когда мы вошли в комнату для репетиций, Евгения Дмитриевича там не было, и я, надеясь, что все обойдётся, стал быстро переодеваться. У меня было такое чувство, словно если я успею надеть лапти, косоворотку и рыжий парик с бородой, то сам я как бы отчасти исчезну, превратившись в Балду. И я в самом деле успел переодеться и даже взял в руку толстую, упрямо негнущуюся противную верёвку, при помощи которой Балда якобы мутит чертей. В это время в комнату вошёл Евгений Дмитриевич. Он посмотрел на меня, и я как-то притаил свою сущность под личиной Балды.
Этой малодушной попытке многозначительно противопоставляется упрямая честность верёвки, которую держит в руках мальчик: “Я выпустил верёвку, и она упала, громко стукнув о пол, как бы продолжая отстаивать свою негнущуюся сущность”.
Но какова всё-таки в рассказе функция эпизода с библиотекаршей?
Если мы теперь перечитаем его, то обязательно увидим, что библиотекарша настойчиво стремится заставить мальчика как раз отречься от себя и навязывает ему выбор, который добровольно он никогда не сделал бы (“Она всегда ухитрялась всучить тебе не ту книгу, которую ты сам хочешь взять, а ту, которую она хочет тебе дать”; “старушенция, покачивая головой, торжествует, и записывает на тебя опостылевшую книгу, и ещё, поджав губы, кивает вслед тебе, мол, сам не понимаешь, какую хорошую книгу ты получил”). Также отметим, что, сообщая о визите библиотекарши во двор героя, Искандер в одном месте ненавязчиво переключает регистр повествования, и реалистический рассказ вдруг начинает звучать как символический и почти мистический текст: “Это было похоже на кошмарный сон, как если бы за мной явилась колдунья из страшной сказки”. Может быть, не будет слишком рискованным предположение, что вполне безобидной, в сущности, “старушенции” в рассказе, тем не менее, досталась “шекспировская” роль ведьмы – представительницы злого рока, который пытается лишить человека индивидуальности, заставив его отречься от себя и от собственного вкуса?
Отменяется ли таким прочтением вина высокомерного в начале рассказа героя, которому даром досталось хорошее знание русского языка, перед плохо говорящим по-русски Жорой? Отменяется ли сам актёрский талант Жоры? Нет. Однако сквозь этот очевидный нравоучительный план после нашего прочтения начинает просвечивать другой, неочевидный и, как кажется, гораздо более важный и интересный для Искандера. Рассказ о наказанном зазнайке одновременно оказывается рассказом о мучительной трудности отстаивания своей самости.
P.S. Тема, затронутая в рассказе “Мученики сцены”, по-видимому, была настолько важна для Искандера, что через пятнадцать лет он вернулся к ней снова. В 1987 году был опубликован рассказ “Чик и Пушкин” [46], большой фрагмент которого представляет собой новую версию “Мучеников”. Теперь в рассказе действовал не “я”, а любимый автобиографический искандеровский герой Чик.
Вероятно, убедившись, что его рассказ “Мученики сцены” почти никто не понимает правильно, в “Чике и Пушкине” Искандер многое проговорил гораздо более откровенно.
Если в “Мучениках сцены” неудачное исполнение героем роли Балды хотя бы отчасти и хотя бы гипотетически объяснялось его актёрской несостоятельностью (“Может быть, чтобы оправдать свою плохую игру, я всё больше и больше недостатков замечал в образе проклятого Балды”), в “Чике и Пушкине” сразу же говорилось о том, что Балда не устраивал Чика именно как малосимпатичный персонаж:
После нескольких репетиций Чик вдруг почувствовал, что роль Балды ему смертельно надоела. Честно говоря, Чику и раньше эта сказка не очень нравилась. Но он об этом подзабыл. А сейчас она и вовсе потускнела в его глазах. И чем больше они репетировали, тем больше Чик понимал, что никак не может ощутить себя Балдой. Какое-то чувство внутри него оказывалось сильнее желания войти в образ [47].