Другая история русского искусства

Написанные Антроповым в 1762 году официальные портреты Петра III (особенно портрет-эскиз из ГТГ и портрет для Сената из ГТГ) часто трактуются — как правило, советскими искусствоведами — как сатира, разоблачение, сознательное и преднамеренное глумление [107]. Это по меньшей мере странно, поскольку Антропов — почти официальный художник нового императора (первоначальный вариант портрета был «высочайше» утвержден и несколько раз повторен). Эти портреты действительно производят впечатление странных механизмов — каких-то заводных кукол; в них действительно отсутствует «естественная» телесная пластика; их можно было бы назвать составленными из отдельных частей аттракционами, «каруселями». Но это, по-видимому, результат применения антроповского механического натурализма, достигающего здесь совершенства. Антропов изначально понимает фигуру (часть «доличного») как манекен — и до этих портретов, и после них; просто в портретах Петра III, написанных во весь рост, это наиболее заметно: и лицо, и голова трактованы как лицо и голова манекена — в том, что касается пластики движений (а не пропорций тела). Это, собственно, и есть манекен. Мундиры, оружие, ордена и все остальное «доличное» всегда писали с манекенов («глидерманов»). Очевидно, что для портрета в полный рост и в данном случае позировал деревянный манекен с длинными прямыми ногами на шарнирах (поставленный по желанию заказчика в элегантную, почти танцевальную позу («позитуру»), со слегка откинутой назад — по канону Ротари — головой. Вот он и изображен у Антропова со всей точностью слегка неловкой манекенной пластики [108]. Особенности внешности императора переданы с обычной для Антропова равнодушной точностью. Эффект нелепости — и, соответственно, сатиры (насмешки над императором-выродком) — возникает сам по себе, без участия художника.
В антроповском портрете-эскизе из ГТГ возникают, помимо прочего, и какая-то специфическая игрушечность пластики, и забавная яркость цвета (может быть, выражающая и собственный вкус императора, проведшего много лет за детскими играми, в том числе играми в солдатики), позволяющие говорить о некоем «примитивном рококо», «нелепом рококо» Петра III [109]. Идеальным воплощением этого игрушечного рокайльного стиля — антроповской манекенной эстетики, доведенной до своеобразного инфантильного совершенства, — является портрет Павла Петровича в детстве (1763, Гатчина) работы Лосенко, приехавшего в конце 1762 года из-за границы ко двору Петра III, но не успевшего застать императора живым. Какая-то кукольность, яркость цвета, нарядность, удивительная общая «несерьезность» делают этот портрет шедевром «скурильного» искусства (особенно удивительного у пенсионера Лосенко, уже сделавшего за границей свои первые «академические» вещи).
В рокайльном жанре — наследующем традиции скрытых примитивов — присутствует некий «парижский» оттенок, уже не столь курьезный; что вполне понятно, поскольку наиболее известные жанры принадлежат пенсионерам. Знаменитый «Юный живописец» (после 1765, ГТГ) Ивана Фирсова [110], отправленного в 1765 году в Париж для усовершенствования, написан явно в подражание Шардену. Здесь есть очаровательный жанровый сюжет с типично шарденовским юмором, есть изящные рокайльные типы [111]. Но присутствует в этой вещи и какая-то скрытая условность, едва заметная неловкость (особенно в посадке мальчика, в характере его движений), являющаяся наследием примитивов.
Рокайльные и сентиментальные жанры довольно близки (в «Юном живописце» оттенок сентиментализма — едва заметный — ощутим в домашнем, семейном характере сцены). Художник Иван Екимов (Якимов) считается автором интересного фрагмента под названием «Мужчина у колыбели» (ГТГ); это часть разрезанной картины «Семейственная сцена» из коллекции Павла Свиньина. По всей видимости, это вещь, написанная за границей — в пенсионерской поездке после окончания Академии, как и «Юный живописец» Фирсова. В нем есть даже некая внешняя близость к «Юному живописцу» — по типу движений, по той же манекенности пластики. Но сам сюжет абсолютно сентиментален — покой, сон, тихая семейная жизнь, рассеянный свет.
 
Рокотов
Особенность Рокотова в данном контексте заключается в том, что он начинает в Петербурге как профессионал очень высокого уровня. Черты примитивов, почти отсутствующие вначале, проступают потом — в «сентиментальных» портретах московского периода.
У раннего Рокотова мало что можно отнести к традиции скрытых примитивов; пожалуй, лишь портрет Мавры Шепелевой (1759) повторяет антроповско-ротариевский стандарт. Уже около 1761 года у художника возникает свой собственный — вообще отсутствующий у Антропова и Ротари — портретный мотив (впоследствии, уже в Москве, превращающийся в главную черту его эстетики). Это определенный оттенок «настроения» — не то чтобы сентиментального или меланхолического, а скорее жалобного: приподнятые брови придают лицам плаксиво-обиженное выражение. Этот сентиментальный мотив преобладает в детских портретах — в портрете великого князя Павла Петровича в детстве (1761, ГРМ), в портрете Бобринского в детстве (ГРМ). Но и в портрете Ивана Орлова в сером кафтане (1762–1765, ГТГ) есть оттенок сентиментализма, отчасти из-за мягкости моделировки и погашенной гаммы цвета.
В 1762 году Рокотов становится — если судить по количеству и важности заказов — почти главным портретистом Екатерины первых лет правления (до 1765 года), занимая место одновременно утратившего фавор Антропова и умершего в 1762 году Ротари. Он пишет коронационный портрет Екатерины, создавая новый официальный канон. Более того, Екатерина позирует ему — единственному — для этюда с натуры. Этот этюд (погрудный профиль) для большого коронационного портрета, написанный 20 мая 1763 года, собственно, и демонстрирует наиболее заметные у петербургского Рокотова черты эстетики примитивов (хотя совершенно другие, чем у Антропова и Ротари). Примитивен сам геральдический характер профиля, примитивно почти полное отсутствие моделировки; сам тип красоты — с белой кожей и «наведенным» румянцем — слегка антроповский. Этот стиль заметен и в коронационном портрете 1763 года — в самой искусственности (фронтальной развернутости, даже распластанности) позы и жеста руки. И все-таки рокотовская «примитивность» — на фоне антроповской — почти незаметна; Рокотов уже в 1762 году (может быть, именно в 1762 году больше, чем когда бы то ни было) — не ремесленник, а художник почти европейского уровня.
Параллельно с официальными портретами у петербургского Рокотова между 1762 и 1765 годами появляется своеобразный тип камерного портрета с новыми — уже абсолютно не примитивными — чертами рокайльного стиля. В смысле иконографии это — начало новой (по отношению к русскому «регентству» Екатерины I, краткому веку «галантов») традиции аристократического портрета, культивирующего исключительно джентльменскую невозмутимость и элегантность, без каких-либо атрибутов сословной принадлежности. Великолепная живописная техника с плотным красочным слоем и эмалевой фактурой (которая исчезнет у Рокотова в начале московского периода), холодный, несколько «фарфоровый» колорит лишены какой бы то ни было «примитивности» и выглядят совершенно европейскими, даже парижскими на фоне наивно-грубого стиля официальных Антропова и Лосенко. Этот «парижский» рокайльный оттенок возникает, возможно, под влиянием Токке (Н. Н. Врангель даже называет Рокотова — в некоторых вещах — слепым подражателем Токке [112]). В качестве примеров можно привести портрет Ивана Орлова в синем кафтане (1762–1765, ГРМ) — очевидно, более поздний, чем портрет в сером из ГТГ (уже упоминавшийся), очень похожий по композиции, ракурсу, даже общему характеру моделировки, но лишенный сентиментальной дымки, скорее равнодушно-изящный. Особенно замечателен портрет Дмитрия Михайловича Голицына в голубом (1760-е, ГТГ), самый «джентльменский» по образу и самый «парижский» по стилю из русских портретов XVIII века.