Другая история русского искусства

Другая особенность Антропова, вполне следующая логике аннинского искусства, заключается в «наивном натурализме» [95], в способе изображения деталей (особенно «доличного»: нарядов, украшений, знаков различия), причем «наивность» этого натурализма состоит не столько в тщательности, сколько в стремлении к фронтальности изображения каждой важной детали. Вообще натурализм Антропова часто преувеличивается. Например, Г. В. Жидков пишет: «Этот прозаизм связан <…> с чрезвычайно тщательным разглядыванием портретируемого. Острый глаз Антропова видит модель чуть ли не со стереоскопической резкостью» [96]. Антропов не тянет на беспощадного натуралиста — даже в смысле стереоскопичности (о каких-то там «разоблачениях» говорить не приходится, как и вообще о психологических характеристиках). Его натурализм именно «наивен» («простоват», по выражению А. М. Эфроса), то есть достаточен, но не избыточен; здесь нет волосков и пор кожи, нет морщин (даже в портретах старух). Даже в «доличном» он пишет миниатюрный портрет Елизаветы в медальоне на груди статс-дамы (Измайловой или Румянцевой) точно ровно настолько, чтобы его можно было узнать, не меньше и не больше. Это конвейер; ничего лишнего.
Портреты Антропова интересны как документы эпохи. Они свидетельствуют не о его вкусе, а о вкусах заказчиков. Интересны портреты старух; конечно, в первую очередь знаменитый портрет статс-дамы Измайловой (1759, ГТГ). Антропов точно передает внешний культурный тип модели, тип надлежащих в этом кругу внешности и поведения: искусственную, «наведенную» красоту (яркие румяна на набеленном старушечьем лице, подведенные брови); чинную, чопорную, неподвижную позу. Ничего индивидуального, личного, внутреннего здесь нет.
Характер «яркого и несколько жесткого колорита» [97] Антропова тоже «наивно» натуралистичен. В непосредственности открытого сопоставления цветов, в резкости и контрастности нет никакой стилизации под «старину». Это — именно естественный, сырой, необработанный колорит (искусственной как раз является тональная смягченность, пастельность парижского рококо). Металлический блеск, заметный у Антропова, — результат определенной последовательности работы. Результат высветления, то есть работы более светлыми тонами по более темным (белила, положенные на темный тон, действительно дают свинцовый оттенок), без последующих лессировок. Оттенок металла дает и яркий блик в глазу — всегда одинаковый у Антропова.
Адъюнкты — это первые русские ученики «шуваловской» Академии, к моменту поступления вполне взрослые и уже подготовленные люди, довольно быстро, после двух лет обучения, или отправившиеся за границу в пенсионерскую поездку (как Лосенко и Баженов), или принятые в Академию подмастерьями, получившие (как Рокотов и Козлов) первые академические звания и начавшие преподавание в классах в качестве надзирателей, а также профессиональную работу в качестве портретистов. Это художники, соединившие профессионализм Академии с традицией скрытых примитивов — упрощенной (хотя и объемной) формой в духе Ротари, темными фонами и пробелами в духе Антропова. Это Лосенко, отчасти Рокотов [98] (отчасти также Саблуков и Головачевский, у которых преобладает скорее оттенок примитивов раннеелизаветинской эпохи). Например, у раннего Лосенко — автора портрета Ивана Шувалова (1760, ГРМ), портрета Сумарокова (1760, ГРМ) — есть и традиция Антропова (темные фоны, легкий оттенок блеска), и традиция Ротари (условные полуулыбки, слегка приподнятые уголки губ). По мнению С. Р. Эрнста, в портретах Лосенко «нет близкого интимного проникновения в душу модели» [99] — как нет его вообще в этой традиции. И тем не менее ранний Лосенко очень интересен — особенно в портрете Сумарокова — в самой тонкости разработки темной контрастной гаммы, своеобразной изысканности (которая исчезнет у него после пенсионерства).
 
Итальянский граф, странствующий виртуоз Пьетро Антонио Ротари, работающий в Петербурге с 1756 года, конечно, не относится к национальной русской школе. Но он тем не менее принадлежит к традиции примитивов; это наименее интересный из художников елизаветинской россики, приехавших во второй половине 50-х годов, наиболее ремесленный, однообразный и стандартный по живописным приемам. И может быть, именно поэтому сильнее других иностранцев повлиявший на национальную русскую школу [100] и отчасти усиливший в ней примитивные черты.
Ротари, пожалуй, даже более «примитивен», чем Антропов, но — иначе. Хотя и в том, и в другом случае «примитивность» есть результат факторов, лежащих за пределами намеренной стилизации под «примитив» (и, соответственно, «идеологии»). С одной стороны, Ротари — наследник итальянской [101] традиции, в которой, в сущности, никогда не было настоящего портрета (в испанском, голландском, даже французском понимании). Господствующая итальянская традиция сама по себе — это традиция «прекрасных голов», а затем и «головок», особенно в XVIII веке (например, у Розальбы Каррьеры); то есть некоторое однообразие — стандартность — Ротари порождается имеющим чисто эстетическую мотивацию стремлением к универсальности. С другой стороны, Ротари — коммерческий художник, невероятно популярный и заваленный заказами. Многое в «безликости» и скрытой «примитивности» определено именно фабричным методом работы, вероятно, почти конвейерным (с участием помощников и учеников), своеобразной стандартизацией и тиражированием стандарта, работой с заготовленными «болванками» (главным образом в женских портретах, в головках). Отсюда и его «кукольность», никогда до конца не исчезающая, и некоторая безжизненность мимики — отмечаемый почти всеми искусственный характер любезности, механический оттенок улыбок [102].
Особенности колорита и фактуры Ротари можно отнести к общей специфике рокайльной моды 40–50-х годов: у многих портретистов культивируются как эта фарфоровость, матовость карнации [103], так и пастельная погашенность, блеклость, белесость общего тона, тоже ощущаемая как безжизненность [104]. В более поздних (русских) его портретах — может быть, под чьим-то влиянием — появляется слабый оттенок металлического блеска, хотя и не столь заметный, как у Антропова.
Стандартность приемов моделировки и трактовки мимики особенно заметна в «кабинетах» Ротари. Наиболее известен Кабинет мод и граций, собранный Екатериной из «головок» Ротари (уже умершего к тому времени) в 1764 году в Большом Петергофском дворце [105]. Повешенные рядом шпалерной развеской, «головки» Ротари создают впечатление какой-то почти научной таблицы, какого-то исчерпывающего энциклопедического описания. Но вряд ли это нормативность Просвещения (как иногда трактуется Кабинет); скорее это нормативность рококо, нормативность женского модного журнала: нормативность «правильного» женского поведения, «правильного» кокетства — как улыбаться, как смущаться, как смотреть на кавалера (как все это — и не только это — делать с «изящной умеренностью»).
Через копирование портретов Ротари — и через подражание им — проходят почти все русские художники этого времени. Наиболее чистый образец подражания, даже повторения, представляет крепостной Иван Аргунов; в качестве примера можно привести портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (1762, музей-усадьба Кусково), сделанный по оригиналу Ротари. Ротариевское влияние у Антропова начала 60-х проявляется главным образом в портретах молодых женщин — Анны Воронцовой (1763, ГРМ) и Татьяны Трубецкой (1761, ГТГ) — и выражается в еще более безликой гладкости формы, по-видимому, модной среди заказчиц. Забавно наложение двух стандартов в этих портретах: яркости «старушечьей» или даже, пожалуй, какой-то деревенской «наведенной» красоты (малиновых щек, черных бровей) и бессмысленности взглядов (с неизменным — воистину «беспощадным» — ярким бликом) Антропова на манекенную эстетику Ротари, предполагающую скорее элегантную бледность и приятную затуманенность во взоре [106].