Другая история русского искусства

К портрету Олив примыкают и детские портреты Серова. Детство интересует его как пространство свободы, по сути близкое артистизму (как уже отмечалось, артист у Серова похож на ребенка, а его свобода сродни детской непосредственности). Знаменитый «Мика Морозов» (1899–1901, ГТГ) — это типично коровинский по стилю (по чисто этюдной — композиционной, колористической и фактурной — задаче), но ослепительно-виртуозный, недосягаемый для Коровина по блеску живописи портрет-этюд.
С этюдов Коровина 90-х годов и «коровинского» Серова начинается настоящая гурманская живопись, скрывающая сложность колорита за почти монохромной гаммой и культивирирующая тончайшие живописные различия [844]. Но новая живопись ставит проблему общей культуры художников и публики; эта живопись требует вкуса — и от художника, и от зрителя. Категория вкуса, приобретающая актуальность в начале 90-х годов сначала в московском, потом в петербургском искусстве, внешне выглядит само собой разумеющейся. Однако появление непереводимого словечка «гутировать» (от французского goût, вкус), вообще превращение живописи в род изысканной кулинарии, доступной далеко не всем, а только знатокам «высокой кухни», гурманам, означает ее принципиально новый статус. Ее принципиальную безыдейность; ее европейский — парижский (пусть салонный) — дух; ее обращенность к избранным. Коровинское живописное гурманство становится своеобразным социальным феноменом, превращаясь в критерий отделения одной публики, «патрицианской», от другой, «демократической», традиционно передвижнической. Из традиции позднего коровинского и серовского этюда рождается новый художественный «аристократизм».
Для этого требуется какое-то время; на рубеже 80–90-х у этой живописи еще нет зрителей. Традиционная «демократическая» русская публика, приученная к унылому вегетарианству раннего передвижничества, к «морковным котлетам», не в состоянии ничего «гутировать»; она следует — после раскола 1891 года — за передвижниками. И если Серов зарабатывает компромиссными по стилю портретами, художники типа Коровина обречены в этой ситуации на голод.
Именно в это время Савва Мамонтов занимает место Третьякова. Эта смена имен — и не просто имен, а моделей меценатства — принципиально важна для русского искусства. Третьяков с самого начала собирал не личную коллекцию, а публичную галерею, понимая ее как национальное достояние. И как общественный деятель он ориентировался на общественное мнение, постоянно консультировался с более знающими людьми: так, одной из главных причин приобретения картины в галерею обычно были настоятельные советы Стасова. Мамонтов же, наоборот, руководствуется только личным вкусом [845]. Он сам по типу личности — скорее артист, чем общественный деятель. Его вполне артистическое презрение к толпе, проявившееся публично в 1896 году, в истории с Врубелем на Нижегородской ярмарке [846], объясняет многие его поступки.
Его постоянно сравнивали с Медичи, а Абрамцево называли двором; и это было совершенно справедливо. Но его особенность заключалась в том, что он — в отличие от многих, даже просвещенных государей — не навязывал своих вкусов покровительствуемым художникам, просто давая им возможность работать. Именно статус «мамонтовского придворного художника» позволял существовать Коровину и Врубелю, которые ни при каких условиях не могли быть поддержаны русской «прогрессивной общественностью» 80–90-х, воспитанной на ранних передвижниках. Эта экономическая, а значит, и психологическая независимость художника от широкой публики порождала возможность «презрения к толпе» [847], без которого невозможен как артист, так и создатель нового искусства.
Параллельно за пределами абрамцевского кружка происходит постепенное формирование другой аудитории; это профессиональная аудитория — главным образом молодые художники. Грабарь, например, вспоминает: «Картина „Испанки“, выставленная Коровиным год спустя после серовского портрета [848], явилась второй путеводной звездой молодого поколения. Ее сочная, вкусная живопись, серебристо-серые гармоничные краски, приятность самой поверхности и живописная случайность, непредвзятость композиции — отныне становятся типичным для всего направления» [849]. Происходит инфильтрация коровинской эстетики, трактуемая некоторыми как своеобразное растворение Коровина в новом искусстве («взгляд С. Глаголя <…> сводящего живописную работу Коровина только к роли художественного фермента, который может раствориться без следа, но без которого не было бы жизни в инертной окружающей среде» [850]). Коровин порождает — пусть не сразу — школу, стилистику, эстетику, новое отношение к живописи.
 
Новая светская элита, способная оценить новую живопись, формируется во второй половине 90-х годов; в это время, главным образом среди жен нуворишей, возникает светская мода на этюдных Коровина и Серова (этому способствует и признание на Всемирной выставке 1900 года). Коровин, добившись популярности, ставит этюдную технику на конвейер (после 1900 года он как художник становится все менее интересен). Серов — пытается создать новое искусство.
Альбомная культура. Петербург
Художники, противостоящие в Петербурге как новому передвижничеству с его серьезностью и социальной ангажированностью, так и передвижничеству вообще, группируются на этот раз не вокруг Академии художеств, а вокруг частного, дружеского кружка Александра Бенуа. Этот кружок, состоявший первоначально из самого Бенуа и Вальтера Нувеля, а затем Константина Сомова, Дмитрия Философова, Григория Калина, Льва Бакста, сложившийся еще в гимназии Мая и существовавший после 1890 года, уже во время учебы бывших гимназистов в университете, как общество самообразования (под названием «Невские пиквикианцы»), немного напоминает ранний «Арзамас», породивший столетием раньше пушкинскую «литературную аристократию».
В России с ее «демократической» массовой культурой, господствующей со времен Булгарина, а затем Чернышевского, сам факт возникновения культурной аристократии — и сами принципы ее формирования — представляет собой любопытное явление. Здесь важно не происхождение (хотя многие члены кружка Бенуа принадлежали к «золотой молодежи», были детьми профессоров и академиков, это вовсе не считалось обязательным); аристократическим был общий уровень знаний, а впоследствии характер вкусов, культурных предпочтений.
В кружке Бенуа формируется еще один новый для России тип художника «с библиотекой иностранных книг, с буржуазной роялью в любовно выисканной обстановке, со знанием языков, концертами, европейской внешностью» [851]. Короткое описание Николая Радлова, вышедшего из почти такой же среды, содержит упоминание почти всех важных характеристик этого нового художника. Рояль и концерты здесь особенно важны. У этого нового художника-меломана — или просто эстета-меломана — с самого начала явно ощущается предпочтение музыки (как сферы «чистого искусства») перед журнальной беллетристикой и публицистикой (пространством «идеологии» и «политики»). Предпочтение музыкального театра (особенно балета [852]) драматическому важно по той же причине.
Библиотека иностранных книг — не русских, а именно иностранных [853], то есть никак не касающихся надоевших «вечных проблем» русской жизни, — тоже принципиально отличает нового художника. Может быть, в этой библиотеке преобладают легкомысленные французские романы XVIII века или, может быть, альбомы и книги по истории классического искусства [854] — но в любом случае это не Чернышевский.