Другая история русского искусства

Параллельно с возникновением нового передвижничества в 1889–1891 годах можно отметить формирование достаточно сложной, отрефлексированной и последовательной этюдной эстетики. Усложнение артистизма прослеживается как в иконографии, так и в стилистике. Например, в этюдной традиции, первоначально бессюжетной, возникает своя иконография и новая, почти монохромная гамма. Особенно интересен налет меланхолии — влияние сентиментализма левитановской эпохи; иногда это ощущается в сюжетных мотивах, иногда в композиционных решениях. Но прежде всего артистическая меланхолия имеет чисто колористическое выражение. Меланхолические левитановские сумерки — северная белая ночь, раннее утро в мастерской с легким оттенком печали — создают приглушенную цветовую гамму, отличающуюся от примитивной «витальной» живописности этюда 80-х. Другое направление эволюции связано с появлением новой картинности. Собственно, в 1891 году — во время конфликта в ТПХВ — различие между картиной и этюдом не так велико, как в 1883-м, во времена «Хористки». Этюдная традиция порождает свою собственную, почти невидимую на первый взгляд (для стариков-передвижников, по крайней мере) картинность. Ее можно обнаружить и у Коровина, и у Серова.
Живопись Коровина после 1889 года уже не сводится к «бретерской» этюдной технике; это настоящее «искусство для искусства», где живопись из средства превращается в цель. Сам Коровин это осознает и пишет в дневнике: «Чувствовать красоту краски, света — вот в чем художество… Тона правдивей и трезвей. Они — содержание» [838]. Тона Коровина действительно становятся более сложными; может быть, определенную роль здесь сыграло открытие им старой испанской живописи, Веласкеса. Главная «испанская» вешь Коровина — «У балкона. Испанки Леонора и Ампара» (1889, ГТГ) — отличается простотой и своеобразной испанской строгостью колорита (испанизм понимается здесь в первую очередь как чистая живопись, а вовсе не анекдотические «испанские страсти», махи и тореадоры). Так рождается «серый» Коровин [839].
Главные парижские этюды Коровина 1892 года — это сцены в мастерской, почти монохромные интерьерные этюды вертикальных форматов, с характерной картинной плотностью красочного слоя. Например, «Утро в мастерской» (1892–1894, ГТГ) изображает натурщицу, сидящую спиной к зрителю; огромное пространство и тусклый холодный свет из окна придают этюду оттенок меланхолии.
Главными шедеврами Коровина являются его северные этюды. В них еще ощутим некоторый оттенок меланхолии (уже почти исчезающий) — «щемящее настроение затерянности среди огромных и безжизненных пространств» [840]. Но их главное достоинство — чистая красота живописи, удивительная даже для Коровина: «Зимой» (1894, ГТГ) и особенно «Зима в Лапландии» (1894, ГТГ), — наверное, лучшие вещи, когда-либо им написанные. Среди широкой публики популярнее другие северные вещи Коровина — картины-панно: например, «Гаммерфест. Северное сияние» (1894, ГТГ), картина довольно большого размера, эффектная по выбору мотива и по исполнению была написана уже в Москве (по норвежскому этюду). Это специальный Север для публики.
Коровин второй половины 90-х годов уже не столь монохромен — и не столь картинно плотен по фактуре. В нем действительно начинает ощущаться некоторое влияние французского салонного импрессионизма, которого до сих пор не было. В знаменитых парижских этюдах кафе — «В кафе» (ПГ), «Парижское кафе. Утро» (ГТГ) — продолжается усложнение тональной гаммы. Здесь коровинский холодный серебристый тон дополняется цветовыми акцентами (какими-нибудь красными зонтиками), в него вводится прозрачная зелень, но единство гаммы при этом сохраняется. Цвет становится более изысканным, техника — легкой, прозрачной, почти акварельной. Эти этюды, пожалуй, — наиболее популярные у Коровина (отчасти благодаря парижской мифологии).
 
Параллельно с этим в конце 90-х годов происходит окончательное превращение этюда даже не в картину — в панно. Коровин пишет северные панно сначала для Нижегородской выставки 1896 года, потом для Всемирной выставки 1900 года в Париже. Этюдные (вполне случайные) мотивы превращаются в панорамы.
Существует мнение, что Коровин в начале 90-х годов оказал большое влияние на Серова. Конечно, сам тип личности Серова с его серьезностью и замкнутостью не имел ничего общего с коровинской артистической беспечностью; богемный образ жизни был ему абсолютно чужд. Но Серову было свойственно развитое профессиональное любопытство; как портретиста его явно интересовал артистизм как тип поведения. Более того, его интересовал чисто живописный, а не поведенческий артистизм. Коровинская техника с ее культом свободы предоставляла возможность освобождения от передвижничества (в частности, от влияния Репина, первого учителя Серова, которое заметно в портретах 1887 года).
Сама техника этюда вряд ли была так уж важна для Серова (написавшего «Волов»). Скорее ему могла быть интересна новая живописная культура, новое понимание цвета — в рамках заново осмысленной тональной гаммы [841]. Может быть, именно это имеет в виду Б. Терновец, когда пишет: «Еще не исследована точно степень влияния названного художника на Серова, но — думается — влияние было громадно и чрезвычайно благотворно — именно через Коровина он осознал цвет и краску» [842].
Около 1890 года Серов открывает — может быть, действительно благодаря Коровину — благородные «испанские» гаммы. Его портреты этого времени несут явные следы этюдной техники; и хотя и не совсем лишены психологических задач (как портретные этюды Коровина), но решают их в рамках артистического амплуа. Замечателен в этом смысле портрет Мазини (1890, ГТГ) — особенно на фоне одновременно написанного портрета Мазини работы Коровина, вполне банального во всех смыслах. Серов как портретист здесь исследует внешний богемный артистизм самой модели (тип Мазини — это, вероятно, тип самого Коровина в будущем). В самой трактовке ощущается оттенок скрытого репинского комизма: артист у Серова показан как ребенок (капризный, избалованный и несколько пресыщенный), которому разрешается быть ребенком. Но не менее интересен и собственно живописный артистизм: изысканность серо-черной и охристо-розовой (как бы слегка «веласкесовской») гаммы, демонстративная свобода техники.
Дольше всего Серов и Коровин работали вместе во время поездки на Север летом 1894 года (по маршруту будущей железной дороги Мамонтова). Возможно, именно на этот период приходится наибольшее влияние Коровина на Серова — или их взаимное влияние друг на друга [843]. Другое дело, что северные этюды Серова не сводятся только к живописной — колористической или фактурной — проблематике. За внешней близостью мотивов и гамм можно увидеть и другое: скрытое преодоление коровинской поверхностности. В некоторых мотивах Серова есть простота, близкая к пустоте, есть скука чистого горизонта, предвещающая начало формирования нового реализма («Белое море», 1894, ГТГ).
После 1894 года Серов как бы раздваивается. С одной стороны, он занимается созданием домоткановских этюдов и картин в эстетике «нового реализма», с другой — создает первый вариант портретного салона, превращая этюдную традицию в нечто чрезвычайно изысканное, элегантное и модное (и одновременно живописно сложное). После 1894 года новый артистизм — и в серовском, и в коровинском вариантах — перестает быть достоянием профессиональных художников и становится достоянием публики (публики, конечно, очень избранной — никак не передвижнической); своего рода аристократическим салоном. В салонных портретах Серова есть некая интимность, отсутствовавшая в портрете Мазини с его подчеркнутой (и потому слегка забавной) артистической демонстративностью. Появляются в них и сложность портретной характеристики, уже совершенно не этюдная, и неуловимость настроения. При этом сохраняется и этюдная свобода техники (правда, не столь простая и грубая, как у раннего Коровина), и сложная, вполне гурманская живописная кухня. Портрет Мары Олив (1895, ГТГ) — шедевр салонного Серова, в котором, собственно, и соединены все главные мотивы искусства первой половины 90-х годов, включая и оттенок сентиментализма, который здесь трактуется в контексте какой-то рокотовской портретной мифологии с ее ускользанием, зыбкостью, неуловимостью. В то же время по самому типу портретного образа — это «искусство для всех». В портрете Олив нет скрытой насмешки, нет пародии, нет специального излома; это популярный Серов, всеми любимый Серов (почти как в «Девочке с персиками»).