Винсент Ван Гог. Человек и художник
Портретом Пасьянса Эскалье художник продолжил нюэненскую суровую сагу о людях, живущих в XIX веке также, как они жили и в библейские времена, и в эпоху крестьянских войн. Провансальский крестьянин, в отличие от голландских, насквозь прокален солнцем, но он из той же породы «земляных» людей, в нем затаена смутная угроза «цивилизованному обществу», предпочитающему ее не замечать. А Ван Гог не оставил свое намерение — напоминать цивилизованным людям о «совсем другом образе жизни», совсем ином человеческом типе, сохранившемся в эпоху цивилизации, но ею не затронутом, глубоко, молчаливо ее презирающем. Не случайно он особенно выделял «Портрет крестьянина», называя его наряду с «Сеятелем» и «Ночным кафе» в числе полотен, где он «продвигается в избранном направлении». В связи с этим портретом он снова вспоминал, что «Милле создал обобщенный образ крестьянина, а теперь?.. Разве теперь мы научились лучше видеть крестьянина? Нет, сделать его почти никому не удается» (п. 519). «Колорит портрета крестьянина не так темен, как в нюэненских „Едоках картофеля“, но такой цивилизованный парижанин, как Портье, опять ничего в нем не поймет» (п. 520).
Упомяну еще портрет, который представляется загадкой: так называемый «Портрет актера». Человек с резко асимметричным лицом, с тяжелыми веками, откинувший голову назад, печальный и надменный. Асимметрия лица подчеркнута благодаря ракурсу и утрирована. Сам художник нигде не упоминает ни о портрете, ни о его оригинале, так что время написания точно не установлено. По стилю он безусловно близок арльский работам — таким, как портрет лейтенанта Милье, — но некоторые авторы относили «Актера» к парижскому времени, вероятно, по тем соображениям, что в Париже Винсент скорее мог общаться с актерской средой. Другие считали его сделанным позже — в Сен-Реми. Франк Эльгар пишет: «Этот сильный ракурс, эта преувеличенная деформация носа и левой щеки, эти изломанные черты, общая дисгармония лица, вся экспрессия этого портрета принадлежат манере Сен-Реми. Кстати сказать, персонаж, служивший Винсенту моделью, вовсе не актер — какой актер? — а попросту пациент доктора Пейрона» [88]. Последнее предположение, впрочем, совершенно невероятно. Пациенты лечебницы Сен-Реми ходили в больничных халатах, а у персонажа на портрете синий сюртук, стоячий воротничок и щегольский белый галстук, повязанный бантом, — такой, какой и подобает актеру. Костюмные аксессуары Ван Гог никогда не сочинял — он оставлял портретируемым их обычную одежду.
Кроме того, персонаж не похож на сумасшедшего и не так уж сильно деформировано его неправильное, но замечательно характерное лицо «уродливого красавца». Соединение какого-то привычного позерства с непритворной грустью, надменной осанки с плебейскими, «разъехавшимися» чертами делает этот странный облик одним из самых психологически острых у Ван Гога. Это действительно актер, скорее провинциальный, увиденный как он есть, а не каким хочет казаться; хотя то, каким он хочет казаться, тоже показано.
В письме от 28 января 1889 года Винсент упоминает, что был в «Фоли арлезьен», «недавно открывшемся местном театре». Возможно, что на портрете представлен актер этой местной труппы, с ним художник мог познакомиться в кафе или в одном из злачных мест, которые они посещали с Гогеном.
Если бы собрать в одном зале портреты, написанные Ван Гогом, хотя бы только арльские, вероятно, то, к чему он втайне стремился, — общая идея этой портретной галереи — выступило бы яснее и внушительнее. Галерея редкостная и своеобразная уже по своему составу. Нет ни знаменитых людей, ни соблазнительных женщин, ни почтенных бюргеров. Перед нами почтальон, крестьянин, солдат, офицер, врач, молодой рабочий, школьник, скромная «домохозяйка», непрославленный художник, безымянный актер — те, кто имени векам не передал. Но написаны они не как натурщики, случайные модели, а с глубоким пытливым вниманием к личности, характеру, социальному типу — и общечеловеческому типу, ими представленному. Это люди, которые были и пребудут всегда. Мы, загипнотизированные распространенным мнением о Ван Гоге как о художнике субъективном, иногда не замечаем, как сильна была его воля и жажда «все сущее увековечить».
В заключение — об арльских автопортретах. И в них стремление к синтезу, к типизации. В Париже Ван Гог анализировал разные аспекты своей личности, свои меняющиеся состояния и возможные воплощения: итогом был «Винсент-художник», автопортрет в голубой куртке за мольбертом. Теперь он твердо исходит из представления о себе как о художнике и только художнике, колебаниям нет места. По крайней мере два арльских автопортрета принадлежат к самым сильным его произведениям.
Первый — тот, который в сентябре 1888 года был послан Гогену: на бледно-зеленом фоне, с бритой головой, слегка раскосо поставленными глазами, в темно-красном халате. «…Я пытаюсь изобразить на нем не себя, а импрессиониста вообще. Я задумал эту вещь как образ некоего бонзы, поклонника вечного Будды» (п. 545). В разделе жизнеописания уже говорилось, как ассоциировалось поклонение «вечному Будде» с преданностью искусству, а образ буддийского монаха — с образом современного художника, жертвенно отказавшегося от «нормальной жизни», обреченного на замкнутое существование в кругу посвященных. Облик художника-монаха необычайно впечатляющ; как говорит Ревалд, «в нем чувствуется сверхчеловеческое напряжение, а в намеренно косо поставленных глазах светится неописуемая сила воли» [89]. Через собственный портрет Ван Гогу удалось то, что не получилось, несмотря на все звездные небеса, в портрете Боша, — создать образ вдохновенного художника. Как видно, объективный характер натуры, находящейся перед глазами, и тут имел немалое значение.
Существует еще вариант этого автопортрета — так называемый «этюд со свечой»: свеча помещена позади головы, создавая вокруг нее светящийся ореол; внизу — рисунок, заимствованный из гравюры Тойокуни: энергичное волевое лицо японского актера. Некоторые исследователи сомневались в подлинности этого полотна, но, по-видимому, сомнения необоснованны. Поскольку Винсент писал «импрессиониста вообще», «художника-монаха», носителя непреклонной творческой воли, для него было естественно еще более отстранить этот образ от собственной личности, японизировать, окружить аллегорическими атрибутами [90]. Намек на ореол есть и в первом варианте: густые мазки фона окружают голову концентрическими кругами, светлеющими по направлению к голове.
По выходе из больницы Ван Гог дважды написал себя с перевязанным ухом: первый раз на фоне стены с японским эстампом и стоящего позади мольберта, второй — с трубкой в зубах. Близкие по времени, эти автопортреты очень различны. Первый — не более чем портретный этюд, изображающий художника больным, бледным, осунувшимся. Второй, написанный вдохновенной огневой кистью, — вероятно, лучший из всех автопортретов Ван Гога. Он фигурирует в каталогах под названиями «Человек с перевязанным ухом» или «Человек с трубкой», хотя это заведомо портрет самого художника, а не какого-то неизвестного человека. Но, может быть, не случайно за ним закрепилось такое название: в нем, действительно, видится прежде всего Человек — на такую высоту художественного обобщения поднят личный характер, частная судьба и даже один только роковой поворот судьбы. Что Ван Гог мог сказать о героическом и спокойном стоицизме, соединяющем смирение перед неизбежным с упорной волей продолжать идти своим путем, — здесь сказано. Но сказано не декларативно. Некоторый налет романтической декларативности, может быть, есть в портрете «поклонника вечного Будды», а в портрете с перевязанным ухом образ и проще и сложнее. Он возникает как равнодействующая неоднозначных и даже конфликтных элементов характеристики. В нем есть как бы некое аффективное противоречие, приводящее к катарсису.