Винсент Ван Гог. Человек и художник

Поочередно Винсент сделал портреты всех членов его семьи: жены, 16-летнего сына Армана, мальчика Камила и новорожденной дочки. «Выглядят они очень характерно и совершенно по-французски, хотя чуточку и смахивают на русских. Как видишь, я в своей стихии… Если же мне удастся сделать это семейство еще лучше, у меня получится нечто в моем собственном вкусе и очень личное» (п. 560).
Работая над портретами «семейства», Ван Гог начисто забывает о предостережениях Гогена против «вульгарного сходства». Он скрупулезно и внимательно прослеживает структуру каждого лица и его характер: скуластое лицо почтальона с маленькими острыми глазами, юное серьезное лицо Армана с пробивающимися усиками, в котором есть нечто и от ребяческой мягкости черт, и от степенной положительности взрослого. Портрет Армана особенно тщательно проработан: при всей энергичности живописного почерка лицо написано тонкой кистью, сливающимися мелкими мазочками, без «эмансипированных», отдельно смотрящихся штрихов.
Портретируя каждого из членов семьи по нескольку раз, Винсент постепенно искал для них адекватного стиля, переходил к синтезу в духе примитивов, «народных картин» — сохраняя первоначально достигнутое острое портретное сходство. Здесь продолжалась тенденция, намеченная в парижском «Портрете Танги». На последних портретах Рулена художник изображал его строго в фас, на фоне с цветочным орнаментом — букетики полевых цветов. Окладистая раздвоенная борода тоже трактована орнаментально — курчавыми колечками. Надпись «Poster» выделяется, как надписи на лубках. Теперь это уже не просто служащий почтового ведомства, а фольклорный письмоносец, благожелательный доставитель вестей, персонаж вроде Санта Клауса. Но потому ли, что идея «фольклорных» портретов была слишком необычна и еще не давалась в руки, или по каким-то другим причинам первый портрет Рулена остался и лучшим.
Ближе всего Ван Гог подошел к тому, чего искал, в «Колыбельной» — фольклоризованном портрете госпожи Рулен (которому тоже предшествовали портреты вполне натуральные). Его собственная оценка этого произведения была двойственной: оно его мало удовлетворяло, но он очень дорожил им как предвестием чего-то значительного и сделал целых пять вариантов. Рассказы Гогена о моряках и роман Пьера Лоти о рыбаках Исландии навеяли замысел этой вещи, о которой, как и во многих других случаях, нельзя сказать лучше, чем его собственными словами: «Мне… пришла мысль написать такую картину, чтобы, взглянув на нее в кубрике рыбачьего судна у берегов Исландии, моряки, эти дети и мученики одновременно, почувствовали, что качка судна напоминает им колыбель, в которой когда-то лежали и они под звуки нежной песенки». И далее: «Сейчас оба эти полотна походят на лубочные картины. Оранжевоволосая женщина в зеленом выделяется на зеленом фоне с розовыми цветами. Все негармонирующие цвета — резкий оранжевый, резкий розовый, резкий зеленый — смягчены теперь бемолями красного и зеленого» (п. 574). Художник представлял себе картину как центральную часть триптиха — по сторонам должны были висеть «Подсолнечники».
Орнаментальные фоны с цветочными мотивами встречаются и на других портретах в конце арльского периода — вместо прежних светлых. Они мыслились художником как элемент стиля возрожденных народных картин. Узорный фон «Колыбельной» (варианта, находящегося в музее Крёллер-Мюллер) богат и красив. Кажется, впервые здесь появляются волнистые волнообразные изгибы, впоследствии так часто у Ван Гога встречающиеся, — их колышущийся ритм действительно напоминает о неспокойном качании моря, но через нежные «домашние» розовые цветы оно незаметно переходит в мирное покачивание колыбели. Динамика фона стихает в простом, статичном абрисе женской фигуры и одновременно выделяет его — без такого фона рисунок фигуры выглядел бы слишком скупым и бедным. Рыжеволосая голова выступает из темно-зеленого, как манящий теплый свет. «Лубочная» картина сложна и утонченна по цветовому и линейному ритму. Если мы представим ее, как задумывал художник, в окружении «Подсолнечников», эти цветы-факелы, заставляя еще сильнее заиграть зеленые тона, сделают ее феерической.
 
Другие арльские портреты также изображают скромных людей с простыми лицами, в которых художнику видится жизнестойкий человеческий тип, возобновляющийся в череде поколений. Сохраняя их простоту, художник приподнимает их над обыденностью чарами цвета, сияющими или узорными фонами, иногда снабжает бесхитростными аллегорическими атрибутами, играющими приблизительно такую же роль, как на старинных картинах цветок или книга в руках, свеча, гербы и надписи. Следуя этой традиции, Ван Гог создавал новую систему нетрадиционных атрибутов. Он питал слабость к простодушным и откровенным, как у «примитивов», аллегорическим дополнениям к картинам: заглавия книг, которые читает мадам Жину, надпись «Дружба» на одной из рыбачьих лодок («Лодки в Сен-Мари»), книга Распайля «Учебник здоровья» в натюрморте с луковицами (как знак своей решимости выздороветь), свежая веточка олеандра в руках у юной розовой «мусме», ветка дигиталиса у врача Гаше и т. д. Портрет лейтенанта зуавов Милье, красивого молодца, любимца женщин, украшен эмблемой его полка — полумесяцем со звездой: он сияет на глубоком по тону сине-зеленом фоне как напоминание о походах в далекие края и приключениях.
В портрете художника Эжена Боша фон — бархатистая темная ночная синева с огоньками звезд: видимо, вариант замысла «Поэта», уничтоженного Винсентом (белокурая голова на фоне звездной ночи). Замысел как будто ультрапоэтический, но лицо Боша, испитое, «острое, как бритва», его круглая стриженая голова, кургузая бородка, хрящеватый нос написаны как нельзя более далеко от условных поэтических канонов. Поэтический ореол создается общей концепцией и цветом, приобщая Боша к галерее «святых обоего пола». Все же этот образ живописца — творца картин — получился более холодным и внешним, чем образы людей, которых Ван Гог считал творцами жизни.
Наш портрет доктора Рея — хороший образец портретов в стиле «народных картин». Так же как «Колыбельная», он решен «упрощенно» — лаконическим абрисом на орнаментальном фоне. В облике есть нечто японское, синтезированное в сильных акцентах, и одновременно индивидуально-характерное: эти в упор смотрящие темные узкие глаза, волосы ежиком, юношески пухлый, но решительный рот. Лицо как бы светится — чем больше на него смотришь, тем сильнее эффект мягкого свечения. S-образные узоры фона, возможно, ассоциировались у художника с фигурой змеи — символом медицины.
Феликс Рей, практикант арльской больницы, был тогда совсем молодым человеком — 22-х или 23-х лет. Он не только добросовестно лечил Ван Гога, но отнесся к нему уважительно и ободряюще, стараясь внушить пациенту, что случившееся с ним может случиться с каждым впечатлительным человеком. Вместе с двумя другими врачами Рей ходил смотреть его картины; художник с легкой добродушной иронией писал потом брату, что они «чертовски быстро уразумели, что такое дополнительный цвет» (п. 568). Ван Гогу было ясно, что юный врач совсем не сведущ в искусстве, но это его никогда в людях не отталкивало и не помешало подарить Рею в благодарность его портрет. Еще раз, в портрете молодого доктора, он выразил свое пристрастие к духовно здоровому типу людей, которых он с большим уважением называл «нормальными», и видел в них соль земли — теперь это был врачеватель недугов, такая же исконная профессия, как хлебопашец, ремесленник, воин.
Доктор Рей по простоте души полагал, что портрет, сделанный его пациентом, не имеет никакой художественной ценности. Он долгие годы хранил его у себя на чердаке, пока, к его удивлению, ему не предложили за него большую сумму.
Еще летом был написан портрет старика крестьянина по имени Пасьянс Эскалье, коренного провансальца, прежде пасшего быков в Камарге. Этот уроженец пастушьих равнин, пустынных и диких, как столетия тому назад, с обветренным задубелым лицом, заросшим седой щетиной, смотрит тяжелым неподвижным взглядом, опираясь обеими руками на палку. На нем синяя рубаха, желтая шляпа, красный шейный платок; фон ярко-оранжевый, пламенеющий. «Я… представил себе этого страшного человека в полуденном пекле жатвы… Отсюда — оранжевые мазки, ослепительные, как раскаленное железо» (п. 520). Бернару Винсент писал, что этот портрет «в полном смысле продолжение некоторых этюдов голов, сделанных мною в Голландии», и добавлял: «Смею надеяться, что вы-то с Гогеном это поймете; но каким уродством покажется это другим! Ваш брат знает, что такое настоящий крестьянин и сколько в нем от зверя» (п. Б-15).