Винсент Ван Гог. Человек и художник

А как обстояло дело с живописью в собственном смысле — с живописью маслом? Начальные опыты относились к эттенскому времени, когда Винсент под наблюдением Мауве написал несколько учебных натюрмортов с овощами и кружкой. Затем снова обратился к живописи в августе 1882 года, сделав несколько пейзажных этюдов на берегу моря в Схевенингене и в роще.
Любопытно, что эти первые картины Ван Гога написаны вовсе не в темной гамме, а, напротив, интенсивными насыщенными красками. То есть в них он непреднамеренно сказался таким, каким стал лишь много лет спустя: живописцем цвета, а не тона. Как бы ни судить о художественном качестве «Девушки в роще», это вещь прежде всего красочная, хотя, конечно, от ее мешанины неупорядоченных мазков далеко до цветовых симфоний поздних полотен. Как в графике ранние и неумелые вещи порой поразительно предвещают будущего Ван Гога («Au charbonnage»), так и в живописи: где он начинает как бы от нуля, там вспыхивают первые зарницы его красочного дара — потом он их приглушает во имя последовательности художественного развития.
После разрыва с Мауве он был предоставлен себе, никто им не руководил и не давал советов, ему приходилось все открывать самому, самому решать проблемы цвета, света, тона, фактуры, возникавшие с каждым новым этюдом. Не зная, как принято с ними справляться, Винсент эмпирическим путем проб и ошибок находил нечто оригинальное. Замечательно письмо, где он рассказывает о первых разведках в стране живописи. Вот он в осеннем лесу на склоне дня, при свете вечернего солнца. Он захвачен красотой зрелища — «такие красочные эффекты, какие я очень редко вижу на голландских картинах». Как сделать, чтобы «глядя на картину, можно было дышать и хотелось бродить по лесу, вдыхая его благоухание»? Как передать роскошную цветистость осеннего леса, изменчивый эффект солнца и одновременно ощущение материальности, крепости почвы? «Писание оказалось настоящей мукой. На почву я извел полтора больших тюбика белил, хотя она очень темная; затем понадобилась красная, желтая, коричневая охры; сажа, сиена, бистр; в результате получился красно-коричневый тон» (п. 227). Добиваясь глубины цвета, способной выразить «мощь и твердость земли», он покрыл полотно таким густым тестом краски, что поверх него нельзя было писать деревья — мазок утопал. Винсент вышел из затруднения с дерзкой простотой — выдавил краску из тюбика прямо на холст, и сгустки краски, промоделированные сверху кистью, стали стволами деревьев. Так он положил начало своей пастозной фактуре.
Другая трудность: пока он писал, освещение менялось и все принимало другой вид. Отсюда Винсент сделал естественный вывод: писать с натуры надо быстро. Но, если писать быстро, нужно пользоваться приемом сокращений — как при стенографировании. Художник тогда не имел понятия о «сокращениях», применяемых импрессионистами, а в картинах голландцев не было таких быстролетных красочных эффектов. Значит, «стенографические знаки» он должен был изобретать сам. В сущности ему нравилось доходить самому до всего. «В известном отношении я даже рад, что не учился живописи, потому что тогда я, пожалуй, научился бы проходить мимо таких эффектов, как этот. Теперь же я говорю: „Нет, это как раз то, чего я хочу; если это невозможно сделать — пусть; я все равно попробую, хоть и не знаю, как это делать“… В моей стенографической записи могут быть слова, которые я не в силах расшифровать, могут быть ошибки или пропуски; но в ней все-таки осталось кое-что из того, что сказали мне лес, или берег, или фигура, и это не бесцветный условный язык заученной манеры или предвзятой системы, а голос самой природы» (п. 228).
Отныне его принципом стало: пусть этюды будут не повторением, а волевым пересказом того, о чем природа ему поведала. Но способы пересказа, знаки «стенографической записи», еще предстояло искать и искать.
После сентября 1882 года в занятиях живописью опять наступил длительный перерыв — до лета следующего года. За это время «писание черно-белым» навело его на иной путь. Начав снова работать маслом, он стал писать менее пастозно, более слитно, смягченно, стушеванно, передавая то зрительное ощущение, какое бывает, «когда смотришь на натуру, прищурив глаза, вследствие чего формы упрощаются до цветовых пятен» (п. 309). «Канал» с тремя фигурами, идущими по грязной дороге после дождя, «Дерево» на ветру, «Рыбак» на берегу моря, «Жена рыбака» — картины 1883 года, написанные в этой новой манере.
 
Тут поиски Ван Гога сопровождались внутренними конфликтами. С одной стороны, он не мог отказаться от своего пристрастия к структурности, к анализу каждой формы в отдельности, к отчетливому мускулистому рисунку. С другой — его влекло на путь живописно-обобщенной трактовки форм в цвете и тоне, при которой они переставали быть структурными, а становились живописными массами. Эти тенденции между собой спорили, не находя синтеза; синтез пришел позже. Пока что, сделав большой графический эскиз к «Торфяникам в дюнах», Винсент увидел, что получается сухо. Фигуры и группы не связывались в одно живописное целое. Но если бы он трактовал эту сцену, «глядя прищуренными глазами», то не суждено ли было пропасть главному, что его в ней восхищало, напоминая «постройку баррикады»: энергии и характерности работающих фигур?
Был и разлад в отношении методов работы над картиной: между желанием скомпоновать картину на основе предварительных этюдов и предпочтением самих этюдов, сделанных прямо с натуры, любой картине, написанной в мастерской. «…В настоящих этюдах есть что-то от самой жизни; человек, который их делает, ценит в них не себя, а натуру и, следовательно, всегда предпочитает этюд тому, что он, возможно, потом из него сделает, если только, конечно, из многих этюдов не получится в результате нечто совершенно иное, а именно тип, выкристаллизовавшийся из многих индивидуальностей. Это наивысшее достижение искусства, и тут оно иногда поднимается над натурой: так, например, в „Сеятеле“ Милле больше души, чем в обыкновенном сеятеле на поле» (п. 257).
Дальнейшим своим творчеством Ван Гог утвердил самоценность этюда. За всю жизнь он сделал только одну вещь по методу от этюдов к картине — «Едоков картофеля». Все остальные его полотна — или этюды с натуры, или (очень редко) написаны по памяти с участием фантазии. «Подниматься над натурой» он научился в границах натурного этюда, хранящего неостывший жар «самой жизни».
Хотя по видимости Ван Гог покидал Гаагу, потерпев фиаско — и жизненное (разрыв с Христиной), и художественное (неудача с задуманными картинами), — он покидал ее совсем другим, чем был по приезде. Из дилетанта он вырос в художника; его карандаш — о чем он мечтал в Боринаже и Эттене — стал ему послушен; теперь вставали трудности и проблемы более высокого уровня — какие задания давать этому вышколенному натренированному карандашу. Винсент в Гааге многое испробовал и во всем достиг определенных успехов — штриховой, контурный, светотеневой рисунок и даже — что редко отмечают — рисунок, построенный из угловатых упрощенных объемов («The great lady») — почти совпадение с позднейшей идеей Сезанна трактовать формы как куб, конус, шар. Он испытал себя и в различных жанрах — многофигурных и однофигурных композиций, психологического портрета, панорамного пейзажа, напрактиковался в быстрых летучих зарисовках. Начал живопись маслом, успев пройти путь от первоначальной интуитивной красочности к тональной живописности.
Тот рубеж, на котором находились его старшие современники — Мауве, Израэльс, барбизонцы, он уже взял, и ему предстояло двигаться дальше. Основные путеводные нити, добытые из собственного опыта, Ван Гог держал в руках. Он твердо знал теперь, что натура требует от художника поединка с ней, что ее следует пристально изучать, не становясь ее рабом; что она рассказывает художнику нечто и это «нечто» надо уметь пересказать собственным языком. Он укрепился в мысли, что для него ключевым элементом художественного языка является действующая, работающая человеческая фигура — ее ритмы, ее экспрессия.