Винсент Ван Гог. Человек и художник

Пожалуй, и среди гаагских работ есть такие, где «атмосфера борьбы за жизнь» передана своеобычнее и сильнее, чем в «Скорби», хотя они не столь обобщены, более эмпиричны. Это портреты людей со стигматами отверженности и нищеты, но и с запасом стоического сопротивления. «Девочка в шали» (портрет младшей сестры Христины) — заброшенная вихрастая девочка-дичок, косящая исподлобья темным взглядом. Жизнь ничего хорошего не обещает ей, но она за себя постоит — сжимаясь, увертываясь, кусаясь, если придется. Рядом с этим мрачным детским профилем поза женщины в «Скорби» кажется надуманной и чересчур картинной.
Или «Портрет старика с раненым глазом», по поводу которого художник замечал: «Бывают поврежденные физиономии, в которых, однако, что-то есть, что мне кажется потрясающе выразительным в „Хилле Боббе“ Франса Хальса или в некоторых головах у Рембрандта» (п. 264). Старый ветеран, напоминавший ему солдата наполеоновской гвардии, возвращавшегося по дорогам России, изуродован и нищ, однако со спокойным достоинством носит свой карикатурный цилиндр и смотрит своим единственным глазом так, будто в чем-то одержал верх над судьбой. Концепция знаменитого «Человека с перевязанным ухом» в какой-то мере предвосхищена в этом человеке с перевязанным глазом.
Создавая галерею «отверженных» городского дна, Ван Гог не утрировал мимику, не нагнетал переживаний, не придавал физиономиям ни преувеличенной горестности, ни подчеркнутой униженности. «По поводу экспрессии я все больше убеждаюсь, что нужно искать ее не столько в физиономиях, сколько в общем ансамбле. Не знаю ничего более отвратительного, чем головы с академическими выражениями чувств» (п. 299). Верное художественное чувство остерегало его от мелодраматизма. Вопреки ходячему о нем мнению он всегда оставался художником; сурово сдержанным в выражении эмоций; вернее, он передавал эмоциональный накал «общим ансамблем», цветом, штрихом, мазком — но не драматическим сюжетом и не поведением своих персонажей, которые у него, как правило, спокойны. Самый сильный жест, допускаемый им для выражения горя, — спрятанное лицо: опущенное в колени, как в «Скорби», или закрытое руками, как в другом известном рисунке этого времени «Одинокий старик».
Последняя композиция имеет длительную историю. Еще в Эттене, в сентябре 1881 года, Винсент упоминал среди других зарисовок «старого больного крестьянина, сидящего на стуле перед очагом: он опустил голову на руки, а локтями уперся в колени» (п. 150). Этот рисунок не сохранился. В Гааге, в ноябре 1882 года, был сделан тот, который художник перевел в литографию, — он, как мы помним, понравился типографским рабочим, пожелавшим его приобрести. Но более выразителен другой, поясной вариант, решенный не посредством линии и штриха, как первый, а живописно — полуфигура старика погружена в глубокую бархатистую черноту, белилами означены светлые блики — трепещущие отсветы очага. Это решение сильнее передает сумрак тоски, охватывающей старого человека ночью во время бессонницы. В одном из писем Ван Гог приводит целиком стихотворение «В ночной тишине» — французский перевод из Томаса Мура, «которое было у меня в мыслях, когда я рисовал старика, хотя оно и не подходит к нему в точности — у меня дело происходит не ночью» (п. 253).
По-видимому, поясной вариант, где дело происходит именно ночью, был сделан несколько позже, уже в 1883 году.
В последний раз Ван Гог вернулся к своему «Старику» через девять лет, в Сен-Реми, написав его маслом.
Вероятно, тема восходила еще к воспоминанию о том старике, которого Винсент взял на попечение в Боринаже (см. п. 219). Затем жители богаделен — самые доступные Винсенту натурщики — давали ей новую пищу. И наконец, дополнительные импульсы к ее развитию Ван Гог получал от произведений искусства — будь это стихотворение Мура или картина Израэльса «Старик», которую он описывает в одном из писем так, будто это не картина, а подлинная действительность.
Ван Гогу не было тогда и тридцати лет, и в эти годы он способен был так глубоко чувствовать трагедию одинокой старости. Залог его будущего величия — в даре проникновения, в способности перевоплощаться душой в старика, в покинутую женщину, в заброшенного ребенка и даже в старую заморенную лошадь, даже в затоптанную траву на обочине дороги. Художественное развитие Ван Гога начиналось с чисто человеческих, а не эстетских переживаний.
 
Установка на гуманистическую содержательность как единственный «резон д’этр» искусства не только не тормозила специально-художественных исканий Ван Гога, но они полностью из нее вытекали. Суровый закон искусства: чувства самые искренние, самые благородные роковым образом соскальзывают на путь рутины, «уже сказанного», «уже виденного», если художник, выражая их, не делает эстетического открытия. Мало одной искренности, мало даже искренности плюс умелость — нужно открытие. А открытие совершается не иначе, как в материи данного искусства, которая поэтому требует от художника всей полноты любви.
Ученичество Ван Гога далеко не сводилось к овладению перспективой, анатомией и пр. как подсобными — необходимыми, хотя и скучноватыми, — знаниями и навыками, без которых вообще нельзя ни рисовать, ни писать. Он уже в Гааге приобрел вкус к волшебной лаборатории художника, был одержим страстью перебирать, пробовать, соединять различные материалы и техники, почти чувственно наслаждаясь ими. Уголь, тушь, акварель, цветные карандаши, литографский карандаш, типографские чернила, смешанные на палитре с белилами или коричневой краской; работа пером, кистью, графитом — все это шло в ход в разнообразных сочетаниях. Определить технику каждого листа не просто — она почти всегда смешанная. Иногда он рисовал с помощью подкладки нескольких листов бумаги — чтобы достичь чистых линий; иногда, чтобы достичь живописного эффекта, выливал на законченный рисунок воду и кистью на мокром листе воспроизводил сохранившиеся следы рисунка. Прося брата раздобыть ему черный «горный мел», вот как он описывает его свойства — как если бы речь шла о ком-то живом: «У горного мела звучный глубокий тон. Я сказал бы даже, что горный мел понимает, чего я хочу, он мудро прислушивается ко мне и подчиняется; обыкновенный же мел равнодушен и не сотрудничает с художником. У горного мела душа настоящего цыгана…» (п. 272).
Меньше всего Винсент в ту пору находил общий язык с акварелью — эта мягкая деликатная техника «не понимала, чего он хочет». «Акварель — не самое лучшее средство для того, кто стремится прежде всего передать размах, энергию, силу фигур… Можно ли винить меня, если, повинуясь своему темпераменту и личному восприятию, которые влекут меня прежде всего в сторону характера, структуры, действия фигур, я не выражаю свои чувства акварелью, а делаю рисунки только черным и коричневым?» (п. 297). В черных и коричневых рисунках он любил применять белильные оживки, сообщающие фактуре сочность. В превосходном пейзаже «Дорога на Лоойсдунен», исполненном карандашом и пером, сильными ударами белил переданы облака — узкие, стремительные, они летят по серому небу, как гигантские белые птицы, и одна настоящая черная птица реет среди них.
Примерно к середине гаагского периода — в конце 1882 и начале 1883 года — Ван Гог стал сознательно стремиться к живописному «клер-обскюр» в графике, предпочитать штриху пятно, добиваясь шкалы нюансов от глубокого черного к белому. То есть — «писать черно-белым». Тогда и был сделан поясной вариант «Одинокого старика». Винсент снабдил окна в мастерской специальными ставнями, чтобы регулировать свет и получать нужные эффекты светотени вместо рассеянного освещения. Художника огорчало, что в мастерской при рассеянном свете пропадает то «характерное и таинственное», что замечал он в фигуре Христины, когда она хлопочет на кухне, или в фигурах стариков в темном коридоре богадельни. Его вдохновляли рисунки и офорты Рембрандта с их переливами мрака, полумрака и вспышками света. Поэзия реальности в этот период ощущалась Ван Гогом через «клер-обскюр». Продолжая свое ускоренное прохождение по этапам художественной истории, он приблизился к стадии светотеневой живописности.