Дети семьи Зингер
И все же искусство, пусть оно и суета сует, слишком соблазнительно, чтобы отказаться от него. Даже Башева однажды призналась дочери, что когда-то написала автобиографию — правда, потом сочла это богохульством и уничтожила рукопись. Башевис унаследовал от матери имя, но не благочестие.
В другом позднем рассказе Башевиса, «Предатель Израиля» [59], маленький мальчик наблюдает за тем, как на суд к его отцу-раввину приводят многоженца. Раввин провозгласил, что этот муж четырех жен — предатель народа Израилева, ни больше ни меньше. Но потом маленький мальчик (которым был сам Башевис) вырос и обнародовал эту грязную историю ради искусства, в каком-то смысле тоже став предателем Израиля. Аналогичное обвинение звучит в романе Филипа Рота «Призрак писателя» [60], где Натан Цукерман, альтер эго автора, превращает семейный скандал в литературный сюжет, чем вызывает бурную реакцию со стороны своего родителя. «Ошеломленный отец» счел, что это «необъяснимое предательство незаслуженно опозорило и подставило под удар» не только его, но и все еврейство в целом. И Башевис, и Рот ясно дают понять: если еврейский писатель хочет писать о том, о чем не следует говорить, ему придется выбирать между своим талантом и своим народом. Оба автора выбрали талант, чем преждевременно свели в могилу своих отцов; по крайней мере, такое впечатление складывается у читателей. Этот «комплекс отцеубийцы» осложняется новейшей историей еврейского народа: наивное желание еврейских Эдипов метафорически «избавиться от отцов» нацисты превратили в чудовищную реальность. Выжившие сыновья воскрешают отцов на страницах своих книг, те как бы становятся судьями, наблюдающими, как их сыновья сражаются с собственным талантом и в процессе создают произведения — тем самым доказывая самим себе, что они отличаются от нацистов. Эти книги становятся попытками сыновей установить нравственный контроль над своим воображением. Башевис списывал избытки своей фантазии на проделки дибука [61], Рот относил их к бессознательному, но источниками их историй, конечно же, были они сами.
Пытаясь оправдать этическую неоднозначность своих произведений, Башевис обращается к каббалистической концепции цимцума [62]:
Богу пришлось усмирить Свое могущество и приглушить Свой бесконечный свет, только тогда он смог создать Вселенную. Без этого сотворение мира было бы невозможным, поскольку Свет, исходящий от Господа, поглотил бы Вселенную и привел бы к ее распаду. Творение, подобно картине, созданной художником, должно иметь и свет, и тень. Эти тени являются источником и всего зла, и тех сил, которые не дают творению распасться. Когда Бог создавал этот мир, Ему пришлось сотворить и зло [63].
«Иными словами, — пояснял Башевис Ирвингу Хау [64] — каббала учит нас, что Сатана является необходимым условием для Творения». «Иногда мне кажется, будто я и сам наполовину черт», — добавил он. Наполовину дьявол, наполовину раввин, Башевис создал собственный мир на основе этого противостояния. Концепция цимцума незримо присутствует в его книгах, как зашифрованный автограф автора; она шепчет слова надежды там, где сюжет полон отчаяния. Вспомним, например, брак Гимпла-дурня с блудницей Элькой.
Спустя двадцать лет после свадьбы Элька заболела. На смертном одре она призналась Гимплу: все было обманом, и он не был отцом ни одного из ее детей. Все двадцать лет Гимпл игнорировал этот очевидный факт, столь сильна была его вера, и теперь правда стала для него ударом в буквальном смысле слова, как будто его огрели «палкой по голове». Произнеся свою «ударную» фразу, Элька скончалась, но и в смерти своей она словно бы торжествовала, гордилась успехом своей выдумки. «…и нет больше Эльки. А на белых губах — усмешка». По этой усмешке Гимпл понял, что эта ложь была Элькиной главной миссией. «Точно мертвая говорит: „Ну как, здорово разыграла я этого дурня?“» Элька обманывала Гимпла при помощи тех же приемов, что использует писатель, рассказывающий истории. В сущности, ее ложь и создает структуру повествования. Роль Эльки в судьбе Гимпла не закончилась и с ее смертью. Когда она была жива, Гимпл воровал для нее сдобу из пекарни. Теперь Элька была в ином мире, а пекарня принадлежала ему. И Гимпла стал искушать дьявол, подговаривая его отомстить всему Фрамполю. «Вот они, люди. Оставили тебя в дураках. Сделай же дураками и ты их!» Он добавил, что Мир грядущий — такая же сказочка, которой Гимпл по наивности своей поверил. Гимпл поддался наущениям дьявола и помочился в тесто, заготовленное для выпечки хлеба. Но пока оскверненные хлеба еще выпекались, Гимпл задремал, и ему приснилась Элька. Он обвинил ее в собственном проступке и разрыдался. «Ты, Гимпл, дурень. Это ж, если Элька тебя обманула, весь белый свет виноват? Весь мир, значит, ложь? Да ведь я-то себя одну и обманывала. И за все теперь, Гимпл, расплачиваюсь. Там ничего не прощают…» Почувствовав, что он рискует навсегда утратить место в Мире грядущем, Гимпл закопал испорченные хлеба в землю, покинул Фрамполь и отправился «в мир», за новой жизнью.
Заходил я в чужие дома, сидел за чужими столами. Ну и сам, глядишь, что-нибудь присочинишь — с бесами, знаете, с вурдалаками… Детвора пообсядет: расскажите, дедуня, сказку!
Гимпл стал рассказчиком историй. Таков был закономерный итог его пути.
Ирвинг Хау считал, что рассказ «Гимпл-дурень» принадлежит идишской литературной традиции:
Эта история проникнута сочувствием к неудачникам, стремлением к социальной справедливости, а еще в ней присутствует фигура «юродивого», которая появляется в произведениях многих идишских писателей, таких как Перец и другие.
Действительно, можно найти немало общего между «Гимплом-дурнем» и, например, рассказом Переца «Бонче-молчальник», причем сходство не ограничивается «необходимым минимумом сентиментальности, которого требуют многие наши читатели» [65]. «Бонче-молчальник» — это история нищего, прошедшего через этот мир, как тень, незамеченным. Когда в ином мире ему предложили выбрать награду за смирение, он попросил всего лишь горячую булку с маслом каждое утро, и его скромность привела в смущение собравшееся общество ангелов и судий. В смерти Бонче подгоняли и унижали так же, как в жизни.
Когда Бонче увезли в больницу, угол, занимаемый им раньше в подвале, не остался незанятым: его уже ждали человек десять таких же, как Бонче, и разыграли угол между собою по жребию. Перенесли Бонче с больничной койки в мертвецкую — и оказалось, что койки уже дожидаются десятка два больных бедняков. Когда его вынесли из мертвецкой, туда внесли двадцать убитых, отрытых из-под обвалившегося дома. А кто знает, сколько времени он будет спокойно лежать в могиле, сколько человек уже ждет этого клочка земли? [66]
Гимпл, в свою очередь, знал, что единственным наследством. которое он оставит, будет его нищенское ложе. «Перед дверью лачужки, в которой теперь я лежу, уже приготовлены, знаю, носилки <…> Другой нищий ждет не дождется занять мой матрас». Разница в том, что в рассказе «Бонче-молчальник» подчеркивается несправедливость этого мира, в то время как рассказ «Гимпл-дурень» как бы поднимается над мирской безнравственностью и предлагает некий позитивный синтез добра и зла. Кстати, сам Башевис всячески открещивался от связи с идишской литературной традицией.
Когда я еще только начинал писать, то уже чувствовал, что такого рода традиция — не для меня. Я по природе своей человек не сентиментальный. Под «сентиментальностью» я имею в виду настоящую сентиментальность, скажем прямо: сопли. Бороться за социальную справедливость — тоже не в моей природе, хоть я и за социальную справедливость. Но поскольку я пессимист и верю, что как бы люди ни старались, все равно выйдет скверно и в мире никогда не будет никакой справедливости, то я, можно сказать, сдался [67].