От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Участие Пауля Бриля в создании фресковых циклов в Риме конца XVI столетия является ярким примером того, как в тогдашних условиях мог проявить себя специалист. Поскольку в городе было мало крупных мастерских, в которых мог постоянно работать мастер, создававший пейзажи, Пауль наравне с другими художниками участвовал во временных союзах, в которых отвечал за ту часть работы, которая удавалась ему лучше всего.
Братья Матиас и Пауль Бриль приехали в Рим из Антверпена в начале 1570‑х, и оба посвятили себя пейзажной живописи. Обучившись фреске в Риме во время участия во временных работах, они освободили пейзаж от чисто декоративной роли, характерной для Чинквеченто, и вернулись к подходу Муциано [417]. Старший из братьев, Матиас, умер достаточно рано, в 1583 году, Пауль, вероятно сначала бывший ассистентом брата, затем сделался настоящим римлянином, хотя и сохранял связь с художниками и мыслителями своей родины.
Изначально Матиас работал под руководством Лоренцо Саббатини над росписями башни Ветров в Ватикане для Григория XIII. После смерти Саббатини братья Бриль построили самостоятельную карьеру, изображая римские руины, леса, горы и морские виды. Впоследствии Пауль пользовался рисунками Матиаса, работая в Ватикане, Латеране, Сикстинской капелле Санта-Мария-Маджоре и Скала Санта.
В 1590‑х Пауль открыл собственную мастерскую и занялся станковой живописью. Воскрешая традиции Джованни да Удине и Пьетро Венале да Имола, Бриль создавал живописные перголы с изображением животных. Но главной его заслугой в глазах современников было создание пейзажей в различных нарративных сценах.
Неббиа и Гуэрра заранее рассчитывали свои программы декораций так, чтобы пейзаж играл в них значительную роль [418]. При этом Бриль зачастую поручал росписи по своим рисункам ассистентам — как, например, в люнетах двора Латеранского дворца. В таком случае качество живописи несколько уступало его собственному.
Возможно, вкус к пейзажам был особенно свойственен Сиксту V из‑за влияния его францисканского окружения [419]. Однако же и для Климента VIII Пауль Бриль создал немало фресок, в том числе участвовал в росписях зала Клементина совместно с Джованни и Керубино Альберти в 1599 году. Мастер так и не занялся изображением людей, однако же оставил за собой изображение морских пейзажей и животных.
Стиль Бриля со временем несколько менялся под влиянием манеры братьев Карраччи и Кавалера д’Арпино. Он стал писать более классические, менее детализированные пейзажи. Для нас весьма показательным кажется само присутствие таланта пейзажиста внутри творческих групп конца Чинквеченто. Впервые со времен Рафаэля в Риме была не только оценена и осознанно задействована, но и развита данная специализация.
Руководство временным проектом или участие в нем стало одной из основных форм работы художников конца Чинквеченто. Даже живописцы, владевшие собственными мастерскими и имевшие прекрасную репутацию, зачастую выбирали именно путь коллективной временной работы в impresa. В начале столетия приглашение к подобной работе могло означать уникальный заказ, для которого специально собирались лучшие итальянские художники. В середине века подобные союзы стали альтернативой работе на мастера, не стремившегося обучать своих помощников. Теперь же временная общая работа признанных мастеров — владельцев студий, а также начинающих художников и специалистов стала той самой площадкой, с помощью которой живописцы могли развивать свои таланты и прославлять свое имя.
Мастерская Федерико Бароччи
Помимо упомянутых объединений конца XVI века, на рубеже столетий в папской столице работало несколько крупных мастерских, которые, как кажется, заслуживают отдельного рассмотрения. Речь идет о мастерских Федерико Бароччи и Кавалера д’Арпино. Отчасти их творчество правомернее отнести к XVII веку, однако же они работали в стиле позднего римского маньеризма, и поэтому имеют прямое отношение к теме этой книги.
Федерико Бароччи, приехавший в Рим еще юношей в конце 1540‑х годов, учился бок о бок с Таддео Цуккаро и Джироламо Муциано. В начале 1560‑х годов, работая над росписями Казино Пия IV и дворца Бельведер, Бароччи жил в доме Федерико Цуккаро. В 1563 году, когда завершались работы над росписью, Бароччи тяжело отравился и, посчитав, что кто-то из коллег-художников решил убить его, уехал в Урбино, под покровительство герцога Франческо Мария II делла Ровере. Болезнь сильно подкосила его и морально и физически, потребовалось четыре года, чтобы он снова стал работать.
В 1566 году Бароччи присоединился к ордену капуцинов, тем самым укрепив свое положение как художника периода Контрреформации: церковь ставила перед живописью дидактические задачи, и принадлежность к одной из конгрегаций упрощала доступ к заказам. Его живопись, основанная на наследии Тициана и Корреджо и предвосхищающая барокко, пользовалась успехом: правители переманивали художника к своим дворам, но он оставался верен Урбино. В Риме он фресок больше никогда не писал, но создавал алтарные образы — например, Филиппо Нери, создатель конгрегации ораторианцев, заказал ему картины для церквей Санта-Мария-ин-Валичелла и Санта-Мария-сопра-Минерва.
Живописную работу, свою или помощников, Бароччи предварял множеством набросков, выполнявшихся в сложных сочетаниях сангины, черного мела, пастели и других материалов. Мастер много работал с натуры, в том числе использовал живых моделей для создания эскизов. Богатая, тонко нюансированная и во многом натуралистичная живопись принесла Бароччи славу по всей Италии. Став одним из самых востребованных художников своего времени, мастер отправлял свои работы не только по территории родной области Марке, но и в Рим, Сиену, Перуджу, Ареццо, Милан, Прагу и другие города.
Особый интерес у современников вызывали картоны Бароччи. Для копирования его знаменитых своей экспрессивной и динамичной манерой многофигурных композиций использовалась техника калькирования [420]. В некоторых случаях, впрочем, мастерская прибегала и к припороху или же к отпечатыванию рисунка маслом с картона на живописную основу [421]. Предположительно, кальки прикладывались прямо к готовым холстам, а не картонам, минуя этап в процессе копирования, связанный с переводом картонов. В силу особенностей материала кальки не дошли до наших дней. Становится очевидным, что копирование стало иметь повсеместный характер, что, безусловно, сказывалось на качестве живописи.
Федерико удаленно работал в филиалах своей мастерской в других городах, присылая картоны ученикам — Антонио Чиматори, Вентура Мацци, Антонио Вивани, Алессандро Витали и другим [422]. Им он перепоручал свои заказы и позволял свободное копирование собственных замыслов, через них осуществлял распространение своего искусства и способствовал его влиянию на художественный мир различных областей Италии. (В этом плане он был похож на Микеланджело, присылавшего рисунки Себастьяно, но масштаб его живописной практики был больше, а приемы распространения рисунка — менее творческими.) Несмотря на замкнутый и стеснительный характер мастера, он достаточно расчетливо превратил одну свою студию в производство.
Естественно, состав участников мастерской был более или менее стабильным, несмотря на то, что многие художники предпочитали временные союзы. Бароччи нужны были преданные и проверенные помощники, которым можно было бы отправить картоны. Среди них были уроженцы разных городов и областей — приехавшие из Марке, из Сиены (работавшие с Бароччи в его сиенской студии), из Урбино (Антонио Вивани). Сиенцы Франческо Ванни и его сводный брат Вентура Салимбени, начинавшие свою карьеру с росписей для Сикста V, стали работать в стиле Бароччи ближе к 1590‑м годам, возможно, под началом Андреа Лилио из Анконы.