От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Джованни Бальоне утверждал, что фреску «Иаков с сыновьями» создал Джакомо Стелла. Композиционный замысел пером и кистью коричневыми чернилами имеет на обороте подпись, приписываемую Стелла: …a Sig. Giacomo («…Синьору Джакомо») [411]. Однако же тот факт, что лист впоследствии прочерчен сангиной, а также особенности исполнения позволяют предположить, что и в данном случае перед нами один из рисунков Неббиа. В таком случае надпись на листе можно трактовать не как автограф, а как указание, кому из художников поручается живопись.
Однако, поскольку упомянутые художники не работали совместно с Неббиа длительное время и не были его учениками, он не мог контролировать качество их работы. В отличие от взаимодействия Муциано и Неббиа — учителя и ученика — здесь вновь был пропущен важный элемент работы мастерской. Поэтому уровень живописи данного цикла несопоставим с работами мастерской Муциано.
Работая над другим заказом — фресками Скала Санта (1587–1588), — Неббиа и Гуэрра снова оказались руководителями девятнадцати художников. И опять же Неббиа сам спланировал большинство сцен. Так, фреска, изображающая Моисея и медного змия, написанная Феррау Фенцони, воспроизводила с некоторыми изменениями композиционный замысел Неббиа. Modello, созданное Чезаре, обладало изящным контуром и равновесием композиции, в то время как в живописном исполнении видны жесткие контуры и драматичная динамика сцены [412].
Наиболее интересным в данном случае кажется не тот факт, что Неббиа создавал для остальных мастеров композиционные рисунки, но то, что Бальоне через полвека напишет, что «они были осуществлены его [Неббиа] учениками» [413]. Довольно очевидно, что указанные мастера были собраны вместе именно для этого конкретного заказа. Пауль Бриль занимался пейзажными росписями в целом ряде римских построек. Другие упомянутые художники — авторы нарративных сцен — также участвовали в большом списке работ в самых разных составах. Фрески, выполнявшиеся другими мастерами по рисункам Неббиа, изменялись порой до неузнаваемости. Кроме того, самым опытным из мастеров Чезаре доверял самостоятельное создание modello, ограничиваясь только предварительными рисунками и продолжая традицию сотворчества.
В данном случае, очевидно, речь не идет ни о мастерской, существовавшей на постоянной основе, ни о моменте полноценного ученичества. Подобный стык коллективного и индивидуального творчества, когда один художник оказывался подчиненным творческой воле другого, но при этом легко мог в это же время работать самостоятельно на другой площадке, был весьма характерен для конца XVI столетия.
Федерико Цуккаро и художники позднего маньеризма
Федерико Цуккаро определенно стал самой влиятельной фигурой в художественном мире Рима последней четверти XVI века. При этом, что логично, мастера постоянно сопровождали нападки конкурентов и не только. В 1579 году он вернулся из Флоренции, где четыре года расписывал купол Санта-Мария-дель-Фьоре, — и это не нравилось флорентийским мастерам. Одновременно Цуккаро занимался росписями виллы Фарнезе в Капрароле: он унаследовал этот заказ от Таддео и работал вместе с Якопо Бертойя, Рафаэллино да Реджо, Джакомо дель Дука, Джованни де Векки, а также рядом других помощников, включая молодого Эль Греко [414], — и кардинал Фарнезе не был удовлетворен его работой. В обоих случаях Цуккари публично ответил недовольным посредством двух аллегорических композиций («Клевета Апеллеса» и «Плач живописи»). В Риме художник снова попал в неприятности: в 1580 году он получил заказ на картину в Болонье, родине правившего в эти годы папы Григория XIII. Картина была выполнена достаточно схематично: ее воплощение по картону Федерико доверил помощникам. Кроме того, на переднем плане были помещены обнаженные фигуры, что было спорным решением для времен Контрреформации. Так или иначе, Федерико не заплатили за эту работу, и художники-болонцы выполнили картину на замену его произведению. Это был серьезный удар по репутации мастера, и поэтому в 1581 году он снова обратился к жанру карикатуры, создав картину Porta Virtutis («Врата добродетели, или Минерва, торжествующая над невежеством и клеветой»). Портреты своих недоброжелателей, включая болонских художников, а также друга и советника папы болонца Паоло Гизелли Федерико представил среди сатиров и невежд рядом с фигурой добродетели, выступающей на стороне его живописи [415]. Карикатура была выставлена на видном месте на фасаде церкви Сан-Лука в Риме 18 октября 1581 года, в день праздника святого Луки, куда художники традиционно собирались раз в год в честь профессионального праздника. Кажется, на этот раз Цуккаро просчитался: болонцы находились под однозначным покровительством Григория XIII, и его выходка была воспринята как оскорбление. В ноябре 1581 года художник был изгнан из Рима и смог вернуться только в 1583 году — благодаря дипломатическим усилиям герцога Урбино, подданным которого он был. В 1583–1584 годах, все еще при обиженном им недавно Григории XIII, Федерико заканчивал после Микеланджело росписи капеллы Паолина, то есть полностью восстановил свою репутацию.
Этот случай становится для нас не только примером пристрастий заказчиков к творческим диаспорам своих земляков и непрекращающегося соперничества между мастерами, но и того, как важно для художника было оставаться придворным и умело лавировать между интересами властителей, в том числе при выборе выразительных средств для себя и своих помощников.
В 1585 году Цуккаро вновь покинул Рим и отправился в Испанию, а по возвращении участвовал в важных росписях в городе, в том числе расписывал капеллу дельи Анджели в Иль-Джезу. Его стиль, ориентированный и на Рафаэля, и на вкус 1590‑х годов к натурализму, оказал влияние на многих художников [416]. Поскольку мастер не скрывал, как именно он достиг мастерства, ему было достаточно легко подражать.
Помимо того, что он стал вслед за Муциано главой Римской академии, о чем еще будет сказано, его подходы влияли также и на временные союзы независимых художников: он и Федерико Бароччи оказались самыми влиятельными в эти годы. В стиле Цуккаро стал работать и Чезаре Неббиа, ранее подражавший Муциано. Это заметно, например, в росписях оратории Крочифиссо в Сан-Марчелло (совместно с Джованни де Векки, Николо Чирчиньяни и молодым Кристофано Ронкалли). К стилю Цуккаро тяготеют поздние работы начинавшего с Вазари Якопо Дзукки, живопись Рафаэллино да Реджо и ученика Неббиа Париса Ногари, Паскуале Кати и Джованни Баттиста Паджи, Джованни Баттиста Риччи и Николо Трометта. Его влияние заметно в росписях Библиотеки Ватикана, Санта-Мария-Маджоре, Сан-Марчелло-аль-Корсо и Сан-Джованни-ин-Латерано, Латеранского дворца. Здесь мы намеренно отклонились от темы и говорим о стиле: это подтверждает наш тезис о том, что в отсутствие учителей художники использовали временные объединения как площадку для учебы друг у друга.
Возвращение пейзажной специализации
Уже понятно, что у Муциано и вслед за ним у других римских художников обнаруживается интерес к пейзажу; прежде такой интерес был заметен в мастерской Рафаэля. Источником вдохновения для Муциано служила живопись Тициана и фламандская живопись, которую он видел на севере Италии. Мастер сделал свои пейзажи важной составляющей религиозных композиций в духе Контрреформации и закрепил необходимость ее присутствия в работах конца столетия.
Часть художников, имевших опыт в создании орнаментов и гротесков, относилась к пейзажной составляющей своих фресок только как к декору. Тем не менее они уже также выделяли в своих рядах отдельных специалистов. Так, Маттео да Сиена выполнял исключительно пейзажи в сдельных работах, например, когда расписывалась лоджия Григория XIII, и в совместной с Николо Чирчиньяни росписи для английского иезуитского общества Сан-Томмазо-ди-Кентербери (1581–1584). Тот же Николо Чирчиньяни затем объединил усилия с пейзажистом Антонио Темпеста в Сан-Стефано-Ротондо. Антонио тяготел к этому жанру, поскольку был учеником помощника Вазари, фламандца Яна ван дер Страта, также известного как Джованни Страдано.