От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Представляется, что жизнеспособность сотрудничества Себастьяно и Микеланджело была отчасти обусловлена как раз их редкими личными контактами: переписка позволяла сохранять дистанцию между мастером и ассистентом. Ибо сразу же по возвращении Микеланджело в Рим в 1534 году между художниками вспыхнула ссора, невозвратно эти отношения разорвавшая. Себастьяно стал самонадеянно вмешиваться в творческий процесс, советуя Павлу III, чтобы Микеланджело писал «Страшный суд» в Сикстинской капелле маслом, а не фреской, и, очевидно, стремился сам участвовать в росписи, а Микеланджело не желал, чтобы Себастьяно вторгался в его работу.
Несмотря на помощь Микеланджело, Себастьяно дель Пьомбо не смог занять должной позиции в иерархии римских мастеров. Тому есть несколько причин. Первая — Себастьяно был менее организован, чем его соперники, прошедшие подготовку в команде Рафаэля: они имели импульс и привычку к постоянному обновлению своего стиля, и их искусство казалось острее и современнее. Вторая — Себастьяно был экспериментатором. Его попытка писать масляными красками по штукатурке оказалась неудачной: в отличие от традиционной фресковой техники, масло на стенах не было долговечным. (Это обнаружилось уже в росписи зала Константина, выполненной учениками Рафаэля.) Приверженность Себастьяно этому приему не только поссорила его с Микеланджело, но и затруднила для него возможность работы с ассистентами: очень мало кто был бы готов пробовать себя в новой и плохо зарекомендовавшей себя технике. Как точно подметила М. Холл, экспериментам Себастьяно дель Пьомбо, свойственным венецианской школе живописи, ученики содействовали бы с большим трудом [308]. Наконец, дель Пьомбо был медлителен — вероятно, как раз потому, что работал один.
Для Микеланджело Себастьяно явился орудием борьбы с приверженцами Рафаэля, его правой рукой, информатором и посредником во время отсутствия мастера в городе. Себастьяно не стало в 1547 году, спустя несколько месяцев после смерти Перино дель Вага, последнего «прямого наследника» Рафаэля. К явному унынию дель Пьомбо, он никогда полностью не избавился от тени Рафаэля и его мастерской.
Именно мастерская Перино доминировала в Риме вплоть до конца понтификата Павла III (1534–1549). И именно такой тупиковый в своем устремлении союз могли породить замкнутый характер Буонарроти и особенности экспериментов Себастьяно. Юмор в их письмах был основан на напряжении и боли, не на весёлом нраве. А изысканные «блюда из каплунов» так и не стали менее привлекательны, чем едкий крестьянский лук для римских заказчиков этих лет. Тем более что сами эти времена, непростые для всех жителей Рима, заставляли сокращать рацион и придерживаться старых проверенных методов.
«Микеланджески»
Вплоть до своей смерти в 1564 году Микеланджело оставался доминирующей фигурой в Риме и, как уже говорилось, был окружен художниками, которые хотели работать с ним. Некоторые из них, такие как Марчелло Венусти, Лелио Орси, Марко Пино, Якопино дель Конте, — вошли в число «микеланджесков»: воплощали его рисунки в небольших картинах. Здесь в качестве примера будет приведено взаимодействие с Венусти.
Утратив в 1534 году поддержку Себастьяно, воплощавшего в живописи его графические замыслы, Микеланджело начал искать новых союзников. Например, знаменитый утерянный его картон «Венера и Амур», написанный в утонченной угольной технике для флорентийского купца Бартоломео Беттини в 1532–1533 годы, воплотил в живописи Якопо Понтормо [309].
Одними из самых преданных соратников Микеланджело стали художники, работавшие в мастерской Перино дель Вага: Марчелло Венусти, Марко Пино и Даниеле да Вольтерра. Этот момент представляется чрезвычайно интересным, поскольку позволяет говорить о соединении опыта работы мастерской, наследовавшей традициям Рафаэля, с принципами создания живописи, заведенными Микеланджело.
Союз с учениками Перино начался для Микеланджело в конце 1540‑х годов, во время завершения им работы над капеллой Паолина. Это был для мастера период творческого кризиса, сопоставимого с тем, который он испытал в работе над сикстинским потолком, когда сблизился с Себастьяно. Микеланджело был утомлен, обескуражен ухудшением здоровья — в обоих случаях ситуация вынуждала искать союзника.
Если Себастьяно заслужил себе славу и признание с помощью Микеланджело, то Марчелло и Даниеле, активные участники мастерской Перино, уже имели некое положение в Риме. Поэтому внимание Микеланджело к ним можно оценить как признание таланта.
Весьма вероятно, что встреча художников произошла в Ватикане. Перино дель Вага и его ассистенты с января 1542 года работали над лепной декорацией свода зала Реджа. В тот же год Перино создавал эскизы для шпалер Сикстинской капеллы. Параллельно Микеланджело работал в соседней капелле Паолина и неминуемо должен был столкнуться с мастерской Перино в полном составе. Как мы говорили, сам Перино с юных лет вдохновлялся работами Микеланджело, и работы его учеников, выполненные в похожей манере, не могли тому не импонировать.
Марчелло Венусти, уроженец Комо, после начального обучения, полученного, возможно, у Джулио Романо, стал помощником Перино дель Вага. Но, согласно аббату Ланци, в переполненной мастерской Перино он не получил такой поддержки, как у Микеланджело [310]. В самом деле, судя по всему, многие ассистенты Перино искали себе занятие вне стен его мастерской.
Возможно, Венусти работал с Микеланджело уже в капелле Паолина в 1542 году [311]. Известно, что в 1549 году он находился рядом с ним, когда тот завершал работу над «Распятием Петра». К тому же именно Венусти в 1549 году стал одним из первых копиистов фрески «Страшного суда», выполнив картину для кардинала Алессандро Фарнезе [312] (ил. 26 на вкладке).
Соратничество с Венусти, продлившееся по крайней мере десятилетие, стало для Микеланджело новым поводом для соревнования с живописью Рафаэля. В качестве пространства в этот раз выступала церковь Санта-Мария-делла-Паче. Первая попытка Микеланджело создать здесь что-то, способное соперничать с капеллой Киджи, была связана еще с Себастьяно дель Пьомбо: по его эскизу тот должен был написать «Воскресение», однако работа так и не была выполнена [313]. Идея все же поместить «свою» живопись рядом с Рафаэлем была для Микеланджело особенно важной. Ряд его рисунков для капеллы Чези был воплощен Венусти.
В качестве примера можно рассмотреть полдюжины рисунков Буонарроти, которые Дж. Уайльд связал с заказом капеллы Чези [314]. Самый завершенный из них (из Библиотеки и музея Моргана в Нью-Йорке) послужил основой для алтаря Благовещения, написанного Венусти и известного также по ряду реплик [315]. Марчелло с точностью передал новаторство замысла Микеланджело: домашнюю обстановку, коренастую почтенную Мадонну, в фигуре которой угадывается античная статуя Юноны Чези, и то, как она отворачивается от зрителя к большому ангелу [316]. Вазари описывал эту картину как «необычную вещь», намекая, видимо, на свежесть композиции, точно воспроизведенной Марчелло [317]. К этому живописец присовокупил характерную для себя эмалевую поверхность и нежность живописи раннего маньеризма.
Кроме того, Марчелло создал по рисункам мастера ряд алтарных композиций, зачастую предназначавшихся для друзей Микеланджело, включая Томмазо де Кавальери и кардинала Федерико Чези [318]. Он был автором алтарей церквей Санта-Мария-делла-Паче, Санто-Спирито-ин-Сассиа, Сан-Агостино, Санта-Катерина-деи-Фунари, Санта-Мария-сопра-Минерва. Венусти также принадлежало несколько групп небольших картин, например «Распятие» и «Пьета», воспроизводивших композиции рисунков Микеланджело, созданных для его подруги Виттории Колонна: «Христос и самаритянка», «Изгнание торгующих из храма» и «Мадонна дель Силенцио». Эти работы известны в многочисленных вариациях и повторах. Такая кабинетная живопись с парафразами работ Микеланджело, и особенно традиционные для северной живописи маленькие моленные объекты, стали специализацией мастера. Проведенный в 2019 году технико-технологический анализ некоторых из перечисленных работ Венусти показал, что рисунок художника под живописным слоем достаточно сложен и содержит исправления [319]. Венусти нельзя назвать безвольным копиистом. Трудно сказать однозначно, все ли подобные картины принадлежат ему. Ясно одно: Венусти был деятельным пропагандистом замыслов Микеланджело и удовлетворял спрос заказчиков на его живописные работы. Также он был его помощником и другом. В адресованном Микеланджело письме от 13 декабря 1557 года, отправленном Корнелией Колонелли (вдовой его друга и слуги Пьетро Урбано), Венусти упомянут с припиской «ваш Марчелло» [320]. Кроме того, Микеланджело был крестным отцом сына Венусти, названного Микеланджело в его честь [321].