От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Ил. 21. Микеланджело Буонарроти. Юноша; правая нога. Около 1504–1505. Перо, коричневые чернила, черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1887, 0502.117. © The Trustees of the British Museum.
Отрицая прямые подражательные приемы для себя самого, имея столь необычный опыт работы в мастерской, Микеланджело неизбежно перенес свои принципы на работу с другими художниками.
  
Потолок Сикстинской капеллы
 
Неодобрительные отзывы о методах Рафаэля, принадлежавшие Микеланджело и его друзьям, включали в себя заявления, что все хорошее в искусстве его «синагоги» позаимствовано у Микеланджело, а все прочее просто ужасно. Леонардо Селлайо, постоянный адресат Микеланджело, в письме к нему от 1 января 1519 года, утверждал, что лоджия Психеи на вилле Фарнезина представляет собой «отвратительную для великого мастера работу, хуже даже, чем росписи последней Станцы дворца» (имеется в виду Станца дель Инчендио) [262]. Мнение этого узкого кружка, повторим, никоим образом не совпадало с взглядами на работу мастерской Рафаэля римского художественного сообщества и всех высокопоставленных заказчиков. Как нам кажется, оно было обусловлено исключительно ревностью к колоссальному успеху чужой мастерской.
Неприязнь этого круга к Рафаэлю распространялась и на его учеников; и особенно подчеркивался вред коллективной работы мастерской, в котором преуспели последователи Рафаэля. Рассуждая о работе мастерской Перино дель Вага, Вазари осудил метод, заимствованный им у Рафаэля, заметив, что «тот, кто жаждет славы, должен все делать сам» и что «всякий, кто дорожит своим именем и своими произведениями, пусть создает меньше вещей, но чтобы все были выполнены им своей собственной рукой, если только он намерен в полной мере достигнуть той славы, которую стремится приобрести всякий выдающийся талант» [263].
Исходя из этих источников, можно сделать вывод о том, что Микеланджело и его соратники осознанно выбирали самостоятельную творческую работу над живописным произведением. Если говорить о Микеланджело-живописце, мы имеем дело с весьма ограниченным числом монументальных памятников: росписью потолка (1508–1512) и алтарной стены (1537–1541) Сикстинской капеллы, а также росписью ватиканской капеллы Паолина (1545–1550).
Многие исследователи упускают из виду тот факт, что первоначально Микеланджело, видимо, собирался привлечь своих коллег к созданию живописи. Как говорит Вазари в жизнеописании флорентийского художника Франческо Граначчи, «когда Микеланджело был вызван в Рим папой Юлием II для росписи потолка дворцовой капеллы, Микеланджело предложил Граначчи одному из первых помочь ему выполнять фреской эту работу по картонам самого Микеланджело» [264]. Видимо, мысли мастера были связаны со схемой работы, схожей с устройством мастерской Перуджино. Мастер создал бы картоны, а живописное исполнение доверил частично своим ассистентам, контролируя результат и выполняя главные участки фрески.
Судя по всему, рассматривались и другие участники будущей мастерской. Однако же «ничья манера и ничье исполнение ему не понравились», и он «заперев для всех них двери и никому не показываясь, добился того, что все они вернулись во Флоренцию» [265]. Замкнутый характер и привычка работать в одиночку не позволили ему организовать мастерскую так, как планировалось.
Согласно хорошо известному образу из шуточного сонета (да, это считается сонетом) Микеланджело, помещенного в письме к Джованни да Пистойя (1509–1512) и снабженного автокарикатурой, мастер в одиночку занимался сложным проектом потолка Сикстинской капеллы, не будучи при этом живописцем:
  
 
 
Я получил за труд лишь зоб, хворобу
 
<…>
 
Да подбородком вклинился в утробу;
 
Грудь — как у гарпий; череп, мне на злобу,
 
Полез к горбу; и дыбом — борода;
 
А с кисти на лицо течет бурда,
 
Рядя меня в парчу, подобно гробу;
 
Сместились бедра начисто в живот,
 
А зад, в противовес, раздулся в бочку;
 
Ступни с землею сходятся не вдруг;
 
Свисает кожа коробом вперед,
 
А сзади складкой выточена в строчку,
 
И весь я выгнут, как сирийский лук.
 
Средь этих-то докук
 
Рассудок мой пришел к сужденьям странным
 
(Плоха стрельба с разбитым сарбаканом!):
 
Так! Живопись — с изъяном!
 
Но ты, Джованни, будь в защите смел:
 
Ведь я пришлец и кисть не мой удел [266]!
 
 
 
 
I’ ho già fatto un gozzo in questo stento,
 
coma fa l’acqua a’ gatti in Lombardia
 
o ver d’altro paese che si sia,
 
c’a forza ’l ventre appicca sotto ’l mento.
 
La barba al cielo, e la memoria sento
 
in sullo scrigno, e ’l petto fo d’arpia,
 
e ’l pennel sopra ’l viso tuttavia
 
mel fa, gocciando, un ricco pavimento.
 
E’ lombi entrati mi son nella peccia,
 
e fo del cul per contrapeso groppa,
 
e’ passi senza gli occhi muovo invano.
 
Dinanzi mi s’allunga la corteccia,
 
e per piegarsi adietro si ragroppa,
 
e tendomi com’arco sorïano.
 
Però fallace e strano
 
surge il iudizio che la mente porta,
 
ché mal si tra’ per cerbottana torta.
 
La mia pittura morta
 
difendi orma’, Giovanni, e ’l mio onore,
 
non sendo in loco bon, né io pittore [267].
 
 
Однако же на самом деле, помимо самого Микеланджело, в росписи принимали участие еще как минимум тринадцать человек [268]: при создании воплощении замысла ему требовалась помощь в подготовке пространства под роспись. Для работы над потолком понадобились леса новой конструкции, которые спроектировал Джулиано да Сангалло. Сооружением этих лесов, а также подготовкой поверхности стен под роспись занимались флорентийцы Пьеро Бассо и Пьеро Росселли. Бывшие соученики Микеланджело по мастерской Гирландайо и занятиям в садах Лоренцо Медичи — Франческо Граначчи и Джулиано Буджардини — переводили рисунки на картоны и картоны на штукатурку.
Упомянутые художники подбирали и других помощников для Микеланджело: из Флоренции были выписаны живописцы Аньоло ди Доменико, Якопо Торни, Якопо ди Сандро дель Тедеско и три других мастера, по-видимому, занимавшихся увеличением набросков и подготовкой картонов: Джованни Тринголи да Реджо, Бернардо Дзакетти и Джованни Мики.
Кроме того, в работе над сводом капеллы принимал участие мастер перспективных построений и архитектор Бастиано да Сангалло, друг Микеланджело и Вазари. Он взял на себя уточнение согласования архитектурных элементов росписи с криволинейной поверхностью потолка.
Наконец, Микеланджело постоянно держал при себе нескольких «учеников». Например, скульптор Урбано да Пистойя стал правой рукой мастера и выполнял его личные поручения.