От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Ученический опыт Микеланджело
В том, какое обучение прошел сам Микеланджело, можно найти объяснение его методов работы. Утверждая представление о Микеланджело как о величайшем рисовальщике, Вазари заострил внимание на его обучении рисунку у Гирландайо, начатом в апреле 1488 года [248].
Впрочем, существуют две различные биографии Микеланджело. В издании «Жизнеописаний» 1550 года Вазари рассказал о том, как отец Микеланджело отдал его к Доменико Гирландайо (Вазари видел письменное соглашение об этом обучении у сына художника, Ридольфо Гирландайо). Позднее Доменико, в свою очередь, рекомендовал Микеланджело Лоренцо Медичи для изучения искусства скульптуры у Бертольдо ди Джованни в саду Сан-Марко [249].
Это описание обучения Микеланджело полностью отрицается в биографии, созданной Асканио Кондиви в 1553 году. Последний утверждал, что, будучи учеником Микеланджело в Риме, он собирал сведения об учителе. Он выяснил, что Микеланджело попал в мастерскую Доменико случайно и тот весьма завидовал его тогда уже сформировавшемуся таланту. По словам Кондиви, Гирландайо даже отказался одолжить юноше свою книгу с «пастухами, овцами и собаками, пейзажами, домами, руинами и подобными вещами» [250]. Асканио добавил к этому, что Ридольфо Гирландайо намеренно пытался приписать происхождение божественности таланта Микеланджело своему отцу, в то время как сам Микеланджело не отрицал этого только из благородства [251].
Во втором издании «Жизнеописаний» 1568 года Вазари противопоставил уверениям Кондиви собственное свидетельство, скопированное из записной книжки Гирландайо, и завершил свою страстную речь словами о том, что никто не смог бы «предъявить большее число его [Микеланджело. — М. Л.] писем, написанных собственноручно и с большой любовью, чем мог бы это сделать я [Вазари. — М. Л.]» [252].
Мы склонны считать, что Кондиви создавал собственную, далекую от истины версию биографии Микеланджело, чтобы подкрепить миф о божественном происхождении его таланта. Только с большой натяжкой он имел право называть себя полноценным «учеником» гения и поэтому мог стремиться распространять представление о том, что дар Микеланджело внушен свыше и это явление распространяется на его учеников, не нуждавшихся в тренировке навыков под руководством мастера для того, чтобы на их творчестве появился отсвет божественного дара.
Одним из аргументов в пользу совместной работы Буонарроти и Доменико становятся документы, связанные с оплатой алтарного образа, созданного Гирландайо для Воспитательного дома во Флоренции [253]. Влияние Гирландайо на Микеланджело заметно и в единственной сохранившейся его картине — «Мадонна Дони» (около 1507) [254]. Вполне вероятно, что и основы фресковой живописи Микеланджело изучал именно у этого мастера, когда Доменико создавал монументальную декорацию капеллы Торнабуони в Санта-Мария-Новелла (1487–1490).
Свидетельство Вазари позволяет заключить, что Микеланджело часто практиковался в копировании работ не только своего учителя, но и других художников старшего поколения, стремясь достичь абсолютного сходства. «Он воспроизводил также собственноручные рисунки различных старых мастеров так схоже, что можно было ошибиться, ибо дымом и разными другими вещами он подкрашивал их, придавая старый вид, и пачкал так, что они действительно казались старыми и, при сравнении их с подлинными, один от других отличить было невозможно» [255]. Однако здесь же дается разъяснение причинам, побудившим юного мастера столь тщательно подражать учителям, и они скорее корыстны, нежели обусловлены желанием заимствовать чужую манеру:
…делал он это только для того, чтобы, возвратив воспроизведенные, заполучить подлинные рисунки, которые его восхищали совершенством искусства и которые он пытался превзойти своей работой, чем и приобрел широчайшую известность [256].
Иными словами, Микеланджело попросту воровал старинные рисунки у владельцев, подменяя своими.
Однако истинное отношение Микеланджело к работе учителя было куда более смелым и дерзким. Тот же Вазари заметил, что Микеланджело собственной рукой исправил копии рисунков Гирландайо, созданные другим учеником, обведя их толстым пером «в той манере, которую он считал более совершенной» [257]. Столь же свободно он подходил к «исследованию» произведений других известных ему мастеров. По свидетельству Вазари, в юности Микеланджело изучал шедевры флорентийской живописи, например фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи в Санта-Мария-дель-Кармине (около 1442, Микеланджело копировал их в 1490–1492) [258]. Единственная дошедшая работа, однозначно относящаяся к этому периоду, — рисунок с изображением святого Петра [259]. Микеланджело внес важные изменения в композицию этого фрагмента. Если у Мазаччо святой стоит, опираясь на левую ногу, то у Микеланджело он делает шаг вперед. Если Мазаччо наклонил голову Петра вниз и изобразил его в момент, когда тот вот-вот опустит руку, то у Микеланджело Петр подался вперед и указывает рукой вдаль, что подчеркивает движение фигуры. Наконец, сами складки одежды у Мазаччо симметричны, создают впечатление гармонии и баланса, в то время как на рисунке плащ фиксирует движение различных частей тела. Ренессансная живопись Кватроченто в ее завершающем проявлении — у Гирландайо — и в зарождении у Мазаччо для юного Микеланджело нуждалась в переосмыслении.
То же можно сказать и относительно копий фресок Джотто из капеллы Перуцци в Санта-Кроче (около 1320–1325): Микеланджело придал одной из фигур на своем рисунке по мотивам росписи практически S-образный изгиб (1490–1492), хотя в оригинале поза этой фигуры совершенно статична [260]. В первую очередь мастера интересовал объем и движение, а не контуры и композиция. И именно такой интерес — собственно, интерес скульптора — виден во всех его ранних рисунках: и в зарисовках антиков, и в копиях фресок великих мастеров, и в натурных штудиях.
Рисунок в начале XVI века был осмыслен как самостоятельное направление, в котором содержатся источники всех остальных видов искусства. Однако если для многих других художников отход от цветовых задач XV столетия был связан с тем, что цвет хуже поддается копированию, тогда как рисунок легче встроить в коллективную работу, то для Микеланджело, предпочитавшего творческую свободу точности воспроизведения, рисунок был важен сам по себе.
В этом отношении показательным является контраст подходов Рафаэля и Микеланджело к античным штудиям. Аналитический подход Рафаэля, основанный на исследовании, измерении и адаптации древних памятников, Микеланджело совершенно не разделял. Ему всегда страстно хотелось соревноваться с древними мастерами, и копирование античных памятников мало чем отличалось для него от копирования Джотто или Мазаччо. Как пример, можно привести рисунок из Британского музея, изображающий юношу с поднятой рукой (около 1504–1505) (ил. 21). Торс юноши, его мускулатура явно вдохновлены Аполлоном Бельведерским. И все же движение оригинала совершенно изменено, и вместо сбалансированной позы фигуре придана динамика.
Французский антиквар, коллекционер и литератор Жан-Жак Буассар, живший в Риме в 1550‑е годы, записал, что Микеланджело, впервые увидев «Лаокоона», якобы сказал, что в подобных чудесах искусства нужно восхищаться божественным гением автора, а не пытаться его имитировать [261]. Это помогает понять смысл божественного дара для самого Микеланджело. Вновь можно вспомнить его выражение о том, что «циркуль должен быть в глазу, а не в руке». Вместо подражания он предпочитал понимание античных памятников, ведущее к возможности сравниться и соперничать с их авторами.