Небесные всадники
Так освещаются подмостки Тугласа.
*Резкий разрыв писателя со своим прошлым и родиной лежит и в основе дуализма его мировосприятия, умения видеть противоречия и сохранять известную дистанцию по отношению к ним. Первостепенное значение для него имеют, конечно, противоречия между реальностью и мечтой, обрыдлой повседневностью и возвышенным миром духа. В новелле «К своему солнцу» юноша жаждет бури, а девушка — идиллии с печеной картошкой. В «Лепестках черемухи» девочка ждет, чтобы пришла любовь и сбылась сказка, а пастушок — поклевки. Часто жизнь подается как бы в двух плоскостях: на одном полюсе стоит более возвышенная, утонченная, интеллигентная пара вроде Ормуссона с его очередной возлюбленной, Аллан с Ирис или Эло, на другом — Мийли со своим Конрадом, Маали или Мария с Кустой. Однако эти явно примитивные пары рядом с более цивилизованными задуманы не только в качестве какого-то композиционного контрапункта, а иногда и сами воплощают скрытый идеал, руссоистскую мечту о целостности жизни, которая неожиданно может спутать все системы ценностей просвещенных людей. Недаром же Ормуссон заявляет, что ему больше нравятся неошлифованный кубок, неумелые стилисты, а неприметная женщина кажется ему величественней, чем писаная красавица. Этот «эстетизм наоборот» особенно заметен в «Морской деве» со всеми встречающимися там тошнотворными образами, начиная с Каспара Рыжего и кончая Курдисом с его лошадиными зубами, щетиной и птичьим лицом.
Но конфликт разгорается и в душе самого автора: много ли стоит писатель, не приросший корнями к жизни, а обитающий в выдуманном им мире? То и дело слышатся сетования, что эстетизм — это яд, сковывающий жизненные силы, что «хочется стать батраком», что «все-таки жизнь превыше всего». Писатель должен быть не артистом, а живым человеком, пусть хоть обывателем, отцом семейства, тружеником — таков новый идеал, который Туглас провозглашает устами Артура Вальдеса после экспериментов со своим замкнутым миром фантазии.
*Дуализм мировосприятия Тугласа отчетливо проступает и в образе его мыслей. Более чем кто-либо другой у нас любит он думать и изъясняться на языке а н т и т е з. Этот стилистический прием, который французы на протяжении многих столетий сознательно разрабатывали в рамках своей риторики и которому как одному из наиболее эффектных способов выражения поныне обучают тамошних школьников, неотделим от натуры Тугласа. Почти инстинктивно расчленяет он всякую мысль на две или более противостоящие друг другу части, чтобы затем выставить их в обоюдном освещении и пластичнее объять саму мысль. «Маргиналии» Тугласа, а также другие его критические работы полны таких антитез, порой перерастающих в парадоксы или афоризмы («Два требования предъявляются к художнику: наблюдай издали и знай предмет вблизи, соблюдай дистанцию и сливайся с ним» и т. д.). Хотя здесь и можно уловить отголоски стиля Ницше, а может и Уайльда, все же суть проблемы следует искать не столько в стиле, сколько в принципиальной структуре души, определяющей способ наблюдения и отвечающей за то, что каждая мысль неминуемо рождается биполярной и тем самым несущей в себе внутренний накал.
*Полагаю нужным сказать несколько слов и об отношении Тугласа к стилю, однако не затем, чтобы повторить вышеизложенное, а с целю обратить внимание на особенную насыщенность его критической мысли, ее меткость и выразительность, на его частые выступления в защиту неких стилистических идеалов и против всего того, что рыхло, дрябло, некорректно. Туглас то и дело говорит о важности для писателя трудиться в поте лица, чем так пренебрегают молодые гении, которые считают каждый набросок, рожденный в состоянии экстаза, неприкосновенной святыней. Он бичует леность при компоновке фраз, отсутствие самоконтроля, нерадивость, приводящие к расхлябанности и вялости выражений, и, ссылаясь на творчество подлинных корифеев слова, не оробевших перед тяжестью писательского труда, подчеркивает ту роль, которая принадлежит в становлении писателя его чувству ответственности и воле.
Так вопрос о стиле перерастает в вопрос о чувстве ответственности и корректности автора. Представить свою мысль на суд читателей небрежно одетой, небритой, развязной — это не только безвкусие, но и неуважение к другим, признание своей несостоятельности. Стиль не менее убедительно характеризует человека, чем почерк. Иными словами, дурной стиль говорит об отсутствии не чувства прекрасного, а характера. Вопрос о стиле переносится тем самым из области эстетики в область этики.
Только тут нам по-настоящему открывается вся глубина нравственных критериев Тугласа, его требовательность к себе и другим, разборчивость, корректность, уравновешенность и самообладание. Если он неустанно клеймит в своих критических сочинениях безликий стиль и требует ясности, остроты и других положительных качеств, то он делает это не как эстет, прославляющий утонченность формы, а скорее как моралист и воспитатель, который хочет привить пишущим больше чувства ответственности.
*Относительно фантастики Тугласа Айно Каллас писала, что ее таинственность и кошмарность созвучна д у х о в н о м у с к л а д у эстонского н а р о д а. Так ли это? Потому ли народен Туглас, что он инстинктивно как бы продолжает тему ужасов, встречающуюся в наших народных преданиях? Или же, наоборот, его национальное своеобразие следует искать в интеллектуализме и критической настроенности?
Что касается атмосферы страха и ужаса в произведениях Тугласа, то она, как отмечалось выше, наверняка является отражением тех глубоко индивидуальных переживаний, которые сопутствовали резкому перелому в его жизни. К тому же со временем она оказалась вытесненной предпочтениями совсем противоположного порядка. Да и сама фантастика Тугласа, если рассматривать ее на фоне совокупного творчества писателя, где главенствующее место занимает критический аспект, содержит поразительно много у м ы ш л е н н о с т и в обработке и отборе материала. В довершение всего, эти феерические истории не лишены и налета книжности.
Точки соприкосновения с фольклорными преданиями обнаруживаются здесь в ином плане. А именно: вместо занимательно-беглого изложения — импрессионистическая расплывчатость, вместо фабулирования — формулирование, абсолютизация звуковой формы слова, конкретизация образов.
Национальные элементы в натуре Тугласа выражают те качества, которые остались неизменными на всех этапах его развития: здравость суждений, умеренность даже в неистовствах, уравновешенность, критичность, индивидуализм.
Эти особенности угадываются уже в первых его критических выступлениях. Даже во время революции 1905 года, в бытность радикально настроенным бунтарем, он в своих агитационных речах призывает народ прежде всего к осмотрительности и выдержке. Романтический мечтатель уже смолоду умеет обуздывать своих демонов. Его фантазия почти нигде не сеет хаос, а только красоту. Он умеет сдерживать ритм и управлять рифмой; более того, он натягивает поводья даже там, где нет безрассудных порывов, и тогда рождается — стилизация. Нередко и в фантастических образах видна тщательная отделка, та творческая помощь разума, которая не менее определяюща, чем спонтанность самих этих видений («Поэт и идиот», «Воздух полон страстью»).
Изобразительную манеру Тугласа точнее всего назвать импрессионистической, ориентированной на лиричность, т. е. воссоздающей главным образом отдельные настроения или видения и не стремящейся к эпической широте или драматическому накалу. Его повествование часто прерывается, в нем много фермат. Каждая фраза подобна вполне самостоятельному фрагменту, этакому одинокому островку. Все они требуют остановки, внимания к себе и хотя бы малейшего усилия, чтобы добраться до следующей фразы-островка. Это значит, что не только автор, но и читатели должны обладать определенными интеллектуальными склонностями. Ведь натурам сугубо эмоциональным больше по нраву плавные мелодии, кантилены. Правда, в наиболее лиричных вещах Тугласа попадаются и такие пассажи. Однако его рассудок обычно приправляет их пафосом и риторикой или, перефразируя самого Тугласа, пытается разглядеть вблизи то, что предполагается находящимся вдали.