О чем молчит соловей. Филологические новеллы о русской культуре от Петра Великого до кобылы Буденног

 ЦАРСКАЯ МАРСЕЛЬЕЗА 
 Литературная генеалогия песни Федора Басманова в «Иване Грозном» Сергея Эйзенштейна 
Царь-вампир из тебя тянет жилы,
Царь-вампир пьёт народную кровь.
Ему нужны для войска солдаты —
Подавай ты ему сыновей.
Ему нужны пиры и палаты —
Подавай ему крови своей.
Петр Лавров. «Новая песня» на мелодию «Марсельезы» [1]
...противоречия, перевод и искаженное прочтение — типичные компоненты эстетической концепции Эйзенштейна, основанной на внутри- и межтекстовой игре противоположностей. «Чужой голос» постоянно слышен. Более того, он эффектно усилен, — но с тем, чтобы быть подвергнутым сокрушительному и безжалост­ному разгрому, заранее подготовленному и, так сказать, тщательно вмонтированному в отказное движение.
А. К. Жолковский. Поэтика Эйзенштейна: диалогическая или тоталитарная? [2] Запев
В одной из своих лекций Сергей Эйзенштейн рассказывает о совместной работе с Сергеем Прокофьевым в фильме «Иван Грозный» над песней о бобре, исполняемой Евфросиньей Старицкой (роль играет Серафима Бирман, песню поет Ирма Яунзем). «Песня, — объясняет режиссер студентам, — может писаться нейтрально, и лишь исполнять ее артистка будет с тем или иным подтекстом, то есть как бы думая определенным образом о том, что она поет. Меня больше интересовал другой путь. Я хотел, чтобы мысль человека, который поет, была бы выражена в музыке: в оркестре, а затем и в голосе». Музыка Прокофьева, поддерживающая «с невероятной силой» поющую Евфросинью и вовлекающая в свою орбиту «тему Грозного», создает, по словам режиссера, «страшный кусок» [3].
Лекция Эйзенштейна ставит сразу несколько тесно связанных друг с другом теоретических и практических вопросов, от которых мы будем отталкиваться в нашей статье. С какой целью и каким образом психологически интонируется — слово за словом — и интегрируется (кадр за кадром) в общий замысел фильма «народная» песня? Как синтезируется (здесь — идеологи­зируется) в фильме слово, звучание, ритмика, образ, мимика, моторика и антураж [4]? Как режиссер подчиняет своей задаче композитора, поэта, актера, художника и оператора? Наконец, как «чужая» (народная или стилизированная под народную) песня, исполняемая в фильме, «присваивается» персонажем-исполни­телем, служащим (порой сам того не ведая) своего рода медиумом для скрытой историко-психологической программы (пульсирующей «мысли») создателя фильма?
В центре моего внимания будет другая, еще более известная и еще более «страшная», песня из этого фильма, включающая в интерпретационный горизонт фильма историческую тему стихийной злобы и «народного» мщения, занимающую особое место в русской культуре (словесной и музыкальной) 1860-х– 1920-х годов. Вопрос, который я бы хотел поставить в этой статье, может быть сформулирован так: какова смысловая и психологическая функция этой песни в идеологическом «хоре» фильма? Или более резко и провокационно: как (и о чем) «поёт» Эйзенштейн? Перепляс
Речь пойдет о песне царева любимца Федьки Басманова, написанной Прокофьевым для второй части «Ивана Грозного» и являющейся, наверное, одним из самых сильных музыкальных «номеров» в истории кинематографа. Текст этой песни, cочиненный бывшим конструктивистом Владимиром Луговским (1901–1957) в сотрудничестве с Эйзенштейном в 1942–1944 годах, исследователи справедливо называют «ужасающим» и «зловещим» по своему содержанию. «Поет Федька Басманов, — писал Виктор Шкловский, — сын знатного отца, старого опричника, богатого старого воина, упрямого человека. Все были они людьми, сдвинутыми страхом, страхом царя и возможностью делать всё безнаказанно, они двоедушны и даже двоеголовы, как Федька Басманов» [5], танцующий в женском платье и с личиной в руке. Т. М. Николаева обращает внимание на многоуровневую двойственность этого образа (в магическом исполнении актера Михаила Кузнецова), представляющего «противоестественное сочетание» «глупого белого женского лица (машкера-маски) и скрывающегося под ней воина со „змеиной душой“», контраст «между бабьим сарафаном» в начале и «той одеждой, что под этим сарафаном», столкновение «линий» демонического Вотре­на и ангелоподобной Серафиты Бальзака и, наконец, противостояние «сладкого тенора Федьки и того ужасающего текста, который он исполняет» [6].
 
В киносценарии Эйзенштейна (написанном, как давно замечено, ритмической прозой [7], имитирующей в некоторых фрагментах народные песни-былины об Иване Грозном и отдаленно напоминающей лермонтовскую «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» [опубл. 1838] с ее фольклорными инверсиями и дактилическими окончаниями [8]), эта музыкальная сцена разыграна следую­-щим образом:
В пляске кружатся опричники.
Между ними — девка в сарафане.
Машкер мертвой хищной улыбкой улыбается.
Оскалом песью голову напоминает.
От лица того белого,
сквозь пляс неподвижного,
еще хлеще пляс неистовый, еще чернее кафтаны черные.
<…>
Слышит Федька царские слова:
«Сирота я покинутый, любить-жалеть меня некому...»
Обида Федора берет.
Ревность берет Басманова:
Близость к царю Владимира волнует.
Тревогой глаза горят.
Вполприщура глянул на него Иван.
Подмигнул.
Успокоился Басманов:
понял, что игру заводит царь.
Пуще прежнего вьюном пошел.
Пуще прежнего крики: «Гойда! Гойда!»
Поет Федька, заливается:
«Гости въехали к боярам во дворы,
Загуляли по боярам топоры...»
Дико пляшут опричники:
         «Гойда, гойда!
         Говори, говори!
         Говори, приговаривай,
         Говори, приговаривай!»
Федор:
         «Топорами приколачивай!»
Свист пронзительный.
Опричники:
         «Ой, жги, жги, жги!»
<…>
Пуще прежнего крики: «Гойда! Гойда!»
Пуще прежнего ор и пляс.
Пуще прежнего Федька заливается:
         «Раскололися ворота пополам.
         Ходят чаши золотые по рукам».