Глаза Рембрандта
Часть 42 из 95 Информация о книге
Примечание автора Но точно ли все это Рембрандт? Книга «Глаза Рембрандта» посвящена долгому пути, который художник прошел, прежде чем стать абсолютно неповторимым. В работе над ней автор исходил из предположения, что только Рембрандт способен был создать творения столь сложные и поражающие своим мастерством, сколь «Портрет Яна Сикса» или «Иаков, благословляющий сыновей Иосифа». Мне представляется, что подобные картины свидетельствуют о непревзойденном гении и искусности Рембрандта, к которым не могут даже приблизиться его современники и ученики. Однако совсем недавно существовали буквально сотни работ «в манере Рембрандта», уверенно приписываемых мастеру, но ныне исключенных из «Корпуса», после того как «Исследовательский проект „Рембрандт“» выдвинул значительно более строгие критерии атрибуции. Успех введения подобных весьма жестких стандартов доказывает тот факт, что сейчас трудно смотреть на целый массив картин, некогда безусловно приписываемых Рембрандту лишь на том основании, что их авторы поверхностно подражают его «грубой», свободной поздней манере и контрастному кьяроскуро, не удивляясь, что не так давно их считали подлинными работами Рембрандта. Я писал об этом на страницах журналов «Нью-йоркер» и «Таймс литэрари сапплемент» и сознательно решил не останавливаться подробно в своей книге на сложной проблеме авторства, в том числе и потому, что, обладая достаточным уровнем знаний, чтобы написать творческую биографию Рембрандта, я все же не являюсь профессиональным искусствоведом, я всего-навсего увлеченный созерцатель. Однако я размышлял, писал и был автором программ о Рембрандте на радио и телевидении на протяжении примерно десяти лет, и потому с моей стороны было бы неискренним утверждать, будто за это время у меня не сложились определенные взгляды на проблему авторства, особенно поскольку концепция авторского начала остается для меня важнейшей при анализе произведений искусства. Мои взгляды на этот вопрос становятся понятны, если посмотреть на работы, выбранные мною для обсуждения в этой книге и приведенные в качестве иллюстраций. У меня никогда не было сомнений, что «Польского всадника» написал Рембрандт, и я публично высказывал это мнение, даже когда «Исследовательский проект „Рембрандт“» отвергал данную картину. Хотя категоричность суждений, отличающая подготовленные участниками проекта первые три тома монументального «Корпуса произведений Рембрандта», иногда вызывает желание поспорить, я, как и все мои коллеги, работающие в этой области, выражаю им глубокую благодарность за проделанный гигантский труд, не в последнюю очередь за комплексное исследование материального строения картин Рембрандта. Я с нетерпением жду появления остальных томов «Корпуса», в которых, как обещают сотрудники проекта, их анализ будет скорее касаться трактовки содержания, а сам стиль статей станет более субъективным. Впрочем, должен признаться, меня удивляет поспешность их суждений и то благоговейное почтение, которое испытывают к подобным взглядам кураторы музеев. В числе таких случаев можно назвать бесспорно прекрасный «Автопортрет в латном воротнике» 1629 года, хранящийся в музее Маурицхёйс, недавно признанный копией находящегося в Нюрнберге оригинала (с. 15), поскольку на нем обнаружили следы подготовительного рисунка, что якобы противоречит обычной практике Рембрандта. Это действительно так. Однако само отступление от привычки вовсе не свидетельствует о том, что эту картину не мог создать Рембрандт. И потом, если предположить, что гаагская работа и вправду творение ученика, то у какого же вундеркинда в 1629 году достало мастерства написать нечто столь удивительное? У четырнадцатилетнего Герарда Доу, только что поступившего в мастерскую Рембрандта? Если сравнить «Автопортрет в латном воротнике» с его ранними работами, это покажется немыслимым. У Исаака Жюдервиля? Почти столь же невероятно. А если картину написал не ученик, а безусловно талантливый Ливенс? Но до нас дошел портрет Рембрандта в латном воротнике, выполненный Ливенсом, и он даже отдаленно не напоминает гаагский. Таким образом, остается всего два варианта установления авторства: либо предположить, что картину создал какой-то неизвестный ученик, которого великолепная техника почему-то не спасла от полного забвения, либо согласиться с тем, что Рембрандт написал оба автопортрета, пусть даже оставив на одном подготовительный рисунок. Ведь Рембрандт и в самом деле выполнял почти идентичные версии одной и той же работы: примером могут служить его автопортреты-трони, хранящиеся в Мюнхене и в Амстердаме. К тому же утверждают, что один и тот же художник не мог создать «грубую» и «гладкую» версию одного автопортрета. Однако еще в молодые годы Рембрандт не отвергал ни одну из этих манер и умел принимать горести наравне с радостями. Именно так он и будет поступать всю свою жизнь. * * * notes Примечания 1 Smit Jacob. De grootmeester van woorden snarenspel: Het leven van Constantijn Huygens 1596–1687. The Hague, 1980. P. 153. 2 Ibid. P. 155. 3 Aitzema Lieuwe van. Historie of verhael van staet en oorlogh in, ende omtrent de verenigde Nederlanden. The Hague, 1666–1671. Vol. 2. P. 883–884. См. также: Israel Jonathan. The Dutch Republic and the Hispanic World. Oxford, 1982. P. 177. 4 Smit. De grootmeester van woorden snarenspel. P. 154. 5 Poelhekke J. J. Frederik Hendrik, Prins van Oranje: Een biographisch drieluik. Zuthpen, 1978. P. 285–287. 6 О рембрандтовском ощущении театрального см.: Alpers Svetlana. Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market. Chicago, 1988. P. 34–57. 7 Constantijn Huygens’ kostelick mal en voor-hout / Ed. Eelco Verwijs. Amsterdam, 1904. 8 Последнее издание, переведенное прозой с латыни на современный голландский: Huygens Constantijn. Mijn jeugd / Trans., ed. Chris L. Heesakkers. Amsterdam, 1987. 9 Peacham Henry. The Compleat Gentleman: Fashioning Him Absolute in the Most Necessary and Commendable Qualities Concerning Minde or Bodie That May Be Required in a Noble Gentleman. London, 1634. 10 Bergstrom I. Georg Hoefnagel, le dernier des grands miniaturistes flamands // L’Oeil 97 (1963): 2–9; Hendrix M. L. Joris Hoefnagel and the Four Elements: A Study in Sixteenth-Century Nature Painting: Ph. D. dissertation. Princeton University, 1981.