Галина. История жизни

Почему на такой высокой тесситуре построены фразы? «Ах, Борис Тимофеевич, зачем ты от нас ушел!.. На кого ты нас с Зиновием Борисовичем покинул? Что мы с Зиновием Борисовичем делать без тебя теперь будем?..» Да потому что она не поет, а голосит — как голосят по покойнику деревенские бабы. Это обычай и порядок такой. Она еще и отравила, убила старика, так тем истовее должна «убиваться» — люди смотрят, и тем выше забирать голосом. Ведь это же гениальная находка композитора в партии Катерины. И сразу я ухватила вокальный прием, нужную — белую — окраску звука, и то, что казалось невыполнимым, стало простым и ясным.



И таких мест в опере немало. Например, в первой арии первого акта — два раза ход с си-бемоль первой октавы сразу на си-бемоль второй октавы, не меняя темпа и на piano: «Только я одна тоскую, только мне одной свет не мил…» Здесь нужно вокально мыслить большими фразами, а не отдельными нотами — ведь в этих фразах такая безысходность, что впору удавиться. Конечно, если это петь как вокализы, то ничего не получится. Нужна психологическая подкладка, второй план роли, неважно, о чем поет героиня, а важно, о чем она в это время думает. Тогда придет и краска, и нужный вокальный прием. Конечно, для такой роли артистка должна иметь безотказную сценическую и вокальную технику, распоряжаться своим голосом, как инструменталист — инструментом. Иначе за это дело не берись — сорвешь голос. Ну, да ведь такие партии — для певцов-снайперов.



Опера Шостаковича — реалистична и очень национальна: она именно русская. И ее вокальный язык удивительно логичен и естествен. Я не знаю другой оперы с такой эмоциональной открытостью; а сложностью, жизненностью характеров, всем огромным масштабом страстей ее можно сравнить только с операми Мусоргского. В ней такое стремительное развитие действия, что публика в театре порою задыхается, не успевает пережить одно событие, как уже наваливаются другие; музыкальные антракты красноречивее всяких слов. Вероятно, именно поэтому в фильме-опере не чувствуется длиннот, какие есть во всех классических операх, снятых на пленку. Создается впечатление, что опера написана специально для кино.

Так же, как у Мусоргского, не только главные персонажи, но и эпизодические роли выписаны невероятно ярко и выпукло. Чего стоит одна феерическая сцена «задрипанного мужичка», длящаяся всего лишь около трех минут! Вся в едином летящем, захлебывающемся темпе — от жалоб на свою несчастную планиду и страстного желания вдрызг напиться до случайного раскрытия, им же, страшного преступления — убийства — и стремительного бега в полицию, — выливающаяся в блестящий музыкальный антракт.

Дмитрий Дмитриевич говорил:

— В полицию, подлец, побежал — радуется, что с доносом бежит… гимн доносчикам… Это гимн всем доносчикам!..

Я часто пела арии из оперы в своих концертах — и с фортепьяно, и с оркестром. Какие в них богатейшие залежи мелодий и какие благородные задачи перед певицей! Широкая кантилена с любовной истомой, жажда нехитрого бабьего счастья в арии второго акта…

А в сценах с Сергеем, как река, прорвав плотину, вырвалась запертая за семью замками любовь и понесла героиню, сметая все на своем пути. Убийство свекра, мужа проходит мимо нее, не задевая души, ибо, ослепленная страстью, не ведает она, что творит. Сколько нежности, девической трепетности в музыкальных фразах этой убийцы, обращенных к Сергею на каторге: «Сережа, хороший мой… Наконец-то…» Дмитрий Дмитриевич очень любил эту мелодию и ввел ее в свой Восьмой квартет, где она проходит рядом с его музыкальной монограммой: Д. Ш. и образом его покойной жены Нины.

Совершенно другая окраска голоса — мертвая, без вибрации — нужна в арии на каторге. Оскорбленная Сергеем, Катерина замерла, застыла в отчаянье, в предчувствии его измены. И вот в гнетущей тишине, когда время, кажется, остановилось, вдруг тоскливо звучит английский рожок и голос одинокой, несчастной женщины, машинально произносящей: «…Не легко после почета да поклонов перед судом стоять…»

А когда наконец приходит прозрение и она понимает, что она сделала, лавина оркестрового вступления к ее последнему монологу обрушивает на нее небо. Здесь разрешение всего образа Катерины. Это ее публичное одиночество и дорога в ад. Она идет, и стонет, и воет… И кричит она не людям, а всему пространству. Здесь впервые — и ужас перед содеянным, и проклятие себе, и, как единственный выход, — смерть. Но нет в ее душе раскаяния, и до конца она остается сама собой — кончая жизнь самоубийством, увлекает с собой и свою соперницу.



Это лето я, Слава, Б. Бриттен и П. Пирс отдыхали в Армении, в Дилижане. С нами была пианистка Аза Аминтаева, концертмейстер в консерваторском классе Славы, наш близкий друг. И я по нескольку часов в день в течение всего месяца работала с нею над оперой Шостаковича. Десятки раз пропевала ее полным голосом от начала и до конца и хорошо ее впела. Я знала, что пережил с нею в свое время Дмитрий Дмитриевич, и мне хотелось показаться ему в моей партии во всем блеске, на какой я только была способна. Аза, прекрасная пианистка, была буквально влюблена в эту оперу.

Слава звал Азу Осей. Она — дагестанка, жгучая брюнетка с усиками над верхней губой. В Дилижане она жила в одном доме с нами. Однажды Слава заглянул в ее комнату, увидел ее спящей да как закричит: «Иосиф Виссарионович!» Она взлетела на кровати, ничего со сна не соображая, а он хохочет: «Йоська!.. Ося!.. Ты же на Сталина жутко похожа…» С тех пор все и стали звать ее Осей.

И вот Ося и я идем от нашей дачи в Жуковке на дачу Дмитрия Дмитриевича. Я волнуюсь страшно и потому молчу. А Оська рядом причитает:

— Ой, Галя, я боюсь. У меня от страха живот болит…

— Ну и молчи! У меня не только живот болит, у меня все изнутри трепыхается…

Да и в самом деле: такую оперу мне петь, а ей играть — самому Шостаковичу. Мы хоть и друзья с Дмитрием Дмитриевичем, но, как говорится, дружба дружбой, а служба службой. Все волновались перед ним. И Слава волновался, как никогда и ни перед кем. Помню, когда мы исполняли Блоковский цикл, написанный Шостаковичем для сопрано, скрипки, виолончели и рояля, так у Давида Ойстраха, у этого великого артиста, от волнения дрожали руки, потому что в зале сидел Дмитрий Дмитриевич. После концерта Давид Федорович мне сказал, что никогда еще в своей жизни он так не волновался.

Я начала петь. Дмитрий Дмитриевич не останавливал, не делал никаких замечаний. Но вижу, что, как только я подхожу к трудным местам, он вдруг то пальцы начнет кусать, то встает, нервно ходит по комнате, берет папиросы, потом спохватывается, что нельзя закурить, садится снова… Его нервозность передается мне. Хорошо, что в таких случаях я всегда внутренне собираюсь, как перед затяжным прыжком, и пою даже лучше, чем в спокойном состоянии. Но вот он сел, опустил голову и, закрыв лицо рукою, стал просто слушать… Сцена порки Сергея с высоченной для певицы тесситурой… Причитания Катерины над покойником-стариком… Когда я в полную силу заголосила, Дмитрий Дмитриевич резко выпрямился в кресле, широко раскрыл глаза…

Появление призрака… Наконец, сцена ареста Катерины с высоким финальным до-диез: «Ах, Сергей, прости меня!..» И — тишина. Пауза кажется мне невыносимой. Сердце бешено колотится в груди. Нервное лицо Дмитрия Дмитриевича подергивается, и я боюсь смотреть на него. Почему он молчит?.. Может, что-то не так? И вдруг слышу:

— Знаете, Галя, многое из того, что вы сейчас пели, я никогда не слышал.

— Как так, Дмитрий Дмитриевич? Я не понимаю…

— Многие фразы моей оперы я слышу в голосе сегодня впервые, и потому, вы меня извините, я очень волнуюсь…

— Но это невозможно, Дмитрий Дмитриевич…

— Когда я это написал, то певицы отказывались петь — говорили, что боятся сорвать голос, и мне пришлось переделать вокальную партию. А в ваш клавир я вписал ее в первоначальном ее виде. Я не надеялся, что вы споете, но я знал, что вы обязательно попробуете. Вот ведь, оказывается, можно спеть… Можно спеть… Значит, вот как это звучит… Ах ты, Боже мой, Боже мой! Я так и представлял… Спасибо вам, Галя, спасибо…

Листает партитуру, и руки у него трясутся… Попросил еще раз спеть сцену порки Сергея и поголосить. Я повторила, и он все улыбался своей удивительно светлой, детской улыбкой.

Так вот оно что! Через тридцать лет он сейчас впервые слышит в женском голосе тот эмоциональный накал, что переполнял его душу, когда, будучи почти юношей, разрываемый страстями, он писал эту сильнейшую в опере сцену. И мне выпала доля дать теперь ему, уже зрелому мужчине, возможность услышать их воплощенными. Я не смела смотреть на него, боялась спугнуть, смутить его своим присутствием. А он был весь во власти воспоминаний — казалось, будто вся жизнь его в эти минуты проходит перед его внутренним взором. Мы с Осей молчим, смотрим в разные стороны, стараясь скрыть друг от друга волнение. У меня сжалось горло от слез. И, боясь показать ему, что плачу, стала кашлять, делая вид, что чем-то поперхнулась и оттого — слезы… Мне мучительно хотелось кинуться к нему, утешить, сказать все слова, что так и рвались из моего сердца. Но это был великий Шостакович — я не посмела. Я могла только молча, беззаветно любить его, поклоняться ему. А как нужны ему были порой простые слова!



Я приехала со Славой в Ленинград накануне начала съемок и только теперь увидела артиста, играющего роль моего любовника Сергея — Артема Иноземцева, — в фильме, кроме меня, все роли играют драматические актеры. Режиссер фильма Михаил Шапиро решил снимать фильм с середины, со сцены в постели, — видно, для скорейшего знакомства партнеров, так сказать, для преодоления психологического барьера. Придя утром в павильон, я оказалась перед огромной двухспальной кроватью и под обстрелом любопытных глаз девиц и молодых парней-техников, жаждущих увидеть, как это глубокоуважаемая Галина Павловна будет сегодня на глазах у всех и собственного мужа обниматься и целоваться. Я же «для первого знакомства» вооружилась до зубов: надела на себя длинную юбку, две пары толстых штанов, шерстяные чулки и, к изумлению юнцов, окруживших постель, не отстав от века, храбро полезла под одеяло на жаркую пуховую перину. Туда же вслед за мною в полном обмундировании, т. е. в брюках, правда, без сапог, нырнул и мой любовник Сергей. Для пущей безопасности я проложила между нами еще барьер из толстого ватного одеяла, после чего объявила, что для съемки любовной сцены мы готовы. Включили юпитеры.

Съемку начали с крупных планов, и со всех сторон кровати толпились режиссер, ассистенты, представители дирекции студии «Ленфильм» — все с серьезными, озабоченными лицами, четко понимая основную задачу: меньше секса, меньше голого тела в опере, где столько сцен происходит в постели, — у всех перед глазами маячила статья «Правды» тридцатилетней давности. Теперь же, когда опера идет в народные целомудренные массы, не просыхающие от пьянства, нужно держать ухо востро. В стране, как говорит статистика, полностью ликвидирована неграмотность и писать умеют все, а самое главное — знают, куда… На мне, тем не менее, была ночная рубашка, открывающая руки выше локтя, а на нем — рубаха с длинными рукавами, и мы лежали укрытые по горло ватным одеялом, но выпростав наружу руки, чтобы будущие зрители не подумали, что мы, не приведи Господь, под одеялом обнимаемся.

— Приготовиться! Галина Павловна, у вас оголилось плечо, прикройте его рубашкой… подтяните одеяло на грудь… так, теперь хорошо. Артем, не прикасайтесь к ней… Эт-то что такое? Что за рубаха на нем? В этой грубой дерюге он выглядит самцом! Мы не должны оскорблять эстетических чувств народа. Поменять на другую… Так, теперь в порядке… Приготовиться! Артем, отодвиньтесь в сторону… Галина Павловна, у вас опять оголилось плечо, прикройтесь!.. Начали! Фонограмма! Съемка!.. Стоп! Сто-о-оп! Где помреж? Куда вы смотрели? У него расстегнулась рубашка… Запороли теперь пленку… У него же грудь во-ло-са-та-я!!! Какой ужас! Обрить немедленно, мы делаем фильм не для сексуальных маньяков, а для трудящихся масс…

Тут же вытянули из-под одеяла пригревшегося было Иноземцева, и с тех пор раз в неделю, точно с поросенка, сбривали щетину с его груди, а потом и со спины, когда пришло время съемок сцены порки. Когда он заново весь прорастал, то кололся из-под рубашки, как еж. Чтобы не совращать строителей коммунизма, не искушать их взоры, устремленные в светлое будущее, картинами земной плотской страсти, для самой длинной сцены «про любовь» перенесли Катерину и Сергея из разогретой постели под цветущие яблони в саду, для «теплой, дружеской беседы» лунной ночью, где нас тогда не то что искусали, а просто изгрызли огромные рыжие комары.





Мать — Зинаида Антоновна Иванова.






Отец — Павел Андреевич Иванов.





Гале полтора года.





С матерью и братом. 1930.





С бабушкой. 1932.





В «голубой дивизии». 1943.





Во время гастролей с театром оперетты. 1944.





Артистка оперетты. 1947.





Татьяна («Евгений Онегин», Большой театр, 1955).





Галина Вишневская с псом Джерри. Май 1955. Фото А. Чупрунова.





С Борисом Покровским. 1965.





С А. Ш. Мелик-Пашаевым.





Катерина («Укрощение строптивой», Большой театр. 1956). В партии Петруччио — Е. Кибкало.