Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

 Гэри Хилл. «Я верю, это образ в свете другого». 1991–1992 
Еще в 1989 году Хилл сделал короткую видеозапись под названием «Site Re: cite (a prologue)». Вначале камера объезжает своеобразную кунсткамеру, как бы формируя взглядом мир объектов и понятий о них – orbis pictus. Эти объекты расположены на черной зеркальной поверхности круглой формы; все они сюрреалистического толка и ничем не напоминают об универсальной ренессансной вселенной Я. А. Каменского – это какие-то сухие соцветия, камешки, останки и т. п. В последние секунды на месте этой панорамы возникает изображение широко раскрытого рта, зева, виден корень языка и слышна фраза: «Представьте, что мозг ближе, чем глаза». То есть ментальный образ более близок, нежели зрительный. Это утверждение о первенстве мысли и речи перед зрением – трюизм в теории искусства XX века, когда общепризнано, что все – язык, здесь, в пещере зева, у корня двигающегося языка, выглядит не так уж банально. Язык представлен как сила, которая способна поглощать порождаемое, и сопряжен не с артикуляцией, но с физиологией. Название этой видеозаписи содержит два слова: существительное «место» и глагол «читать (наизусть)»; но написание этого английского глагола соответствует французскому recite, которым философ и писатель М. Бланшо обозначал свой особенный тип рассказа. Этот тип повествования он сравнивал с песней сирен, то есть с приглашением к смерти, к преображению. Содержание такого рассказа – событие, которое «расстраивает временные отношения и, однако же, утверждает время, особую его манеру свершаться… время превращений, где совпадают – в вымышленной одновременности и в форме пространства, которое тщится реализовать искусство, – различные временные экстазы» [476]. В представлении Хилла перед нами место чревовещания, где осуществляется невозможное и неотвратимое, где звучит священная речь, и поэтому время и пространство испытывают выход из своих пределов, экстаз, в котором мозгу вообще не нужны глаза, так как наступает другое зрение и другое чувствование мира. Этим утопическим и последним местом у Хилла в конце 1980-х–1990-х годах всегда служит человеческое тело [477].
В 1987 году он представил инсталляцию «Крест». Работа монтируется из пяти мониторов, которые расположены на стене в форме распятия так, что каждый показывает какую-то одну оконечность тела: вверху голова, чуть пониже, у краев, слева и справа – кисти рук; внизу, по центру, на двух вертикальных мониторах – ступни ног. Между мониторами огромная пустота белой стены, верхний монитор намного выше роста очень высокого человека. Видеозапись цветная, и на ней мы видим самого художника. Запись была сделана следующим образом: Хилл укрепил на своем теле пять камер и с этим нечеловеческим грузом предавался изнурительному движению по окрестностям заброшенного арсенала на острове Баннермэна, на реке Гудзон. В 1983 году именно само это пустынное место навело Хилла на мысль сделать «Крест»: «Теперь на этот остров можно неожиданно наткнуться взглядом, проезжая на поезде по берегу Гудзона. Именно так это место впервые увидел и Хилл. Сидя в поезде, мы проецируем себя на пейзаж за окнами… Мы видим проносящиеся сцены через едва уловимое наше отражение на стекле, которое отделяет от нас, заключенных в металлическую коробку, несущуюся через пейзаж, звук и погоду. Вид замка и острова длится секунды, но потом уже по-настоящему тянется в сонном бормотании, сужающем пространство до тонкого оконного стекла, соединительной поверхности, где мысль о замке побеждает все остальное. Другими словами, вид замка становится внутренним образом, не имеющим более связи с натурой» [478]. В видеозаписи это утопическое место, заброшенное с 1960-х годов и поэтому больше не участвующее в жизни, погружающееся в небытие, всплывает отдельными своими фрагментами вокруг дрожащих конечностей-окрестностей тела, преображается в овнешненное пространство тела-воображения: «Пейзаж становится все более неясным, странным, темным. Он существует лишь как серия коротких взглядов. <…> За исключением птичьего пения и шума отдаленного поезда, звуковая дорожка скомбинирована из столкновений тела Хилла с окружающим миром: сломанная ветка, скрипящий гравий, плеск воды, дыхание. Фрагментированный пейзаж представлен как архетипический, тело или пилигрим движется из сумрака руин во тьму через заросли по щебню и, наконец, по воде, словно возвращаясь в состояние амфибии…» [479] Состояние амфибии – это возврат к «океаническому» сознанию, или состоянию зародыша, возврат в небытие, или к рождению, когда тела и сознания, индивидуального взгляда еще не может быть, как, впрочем, и языка. «По сути, мое тело снимает на камеру свое собственное отсутствие, метафорически прибивая или распиная свои конечности на кресте „объективными“ взглядами камеры. <…> Только оконечности тела видны, само же оно распято и лишено ощущений камерами, которые в него проникли», – говорит Хилл [480]. У этой работы, бесспорно, есть и социальное измерение: «Контраст между внутренним проникновением видеозаписи и публичным жестом распинающей формы расположения мониторов. <…> Это образ мученичества перед лицом мощного врага – толпы» [481]. Экзистенциальный пафос этого произведения, напоминающий о таких художниках, как Поллок, Ротко или Ньюмэн, – это и пафос тяжести самого себя, и, главное, ужас незнания себя, отчужденности от своего тела. Отчуждает тело именно видеозапись. Видеокамеры, как вериги, повешенные на тело, уже ничем не связаны с позитивными технологическими фантазиями 1960-х и 1970-х о камере как продолжении тела, как канале связи между телом и вселенной. Соединяясь с телом, камера остраняет его и делает незнакомым, как мониторы в лабиринтах Наумэна превращали в чужаков изображения «хозяев» тел. «В работе „Крест“ Хилл демонстрирует парадокс самопознания при помощи машины. <…> Мы обнаруживаем, что камеры или мониторы нам привычны, а образы тела захватывают и остаются чуждыми. Удивительно, но странным кажется именно тело, а не машина. <…> В „Кресте“, обратная связь видеозаписи обнаруживает коллапс отношений записывающего и записываемого. Тело „не отвечает“ за себя, за картину мира, за речь» [482]. Но то же самое можно было бы сказать и о «Коридорах» Наумэна – они также обнаруживают «коллапс отношений», тогда как в «Кресте» Хилла присутствует нечто другое. Здесь зритель должен не погружаться в панику бессмысленной чувственной одури, но испытывать экстаз сочувствия к художнику, соединения с ним через мучительное зрелище, которое показывают камеры-вериги. «Крест» возрождает образ религиозного искусства, отступившего в тень в годы искусства-как-критики. Хилл в это время находится под воздействием Бланшо, в частности его романа «Фома Темный», фрагменты которого как образы текста он тоже использует в своих проекциях. Жорж Батай писал: «Только в романе „Фома Темный“ заявлены настоятельные вопросы новой теологии (объектом которой является лишь неизвестность)» [483]. В 1992 году Хилл берет в качестве названия своей работы словосочетание из книги Э. Гомбриха «Искусство и иллюзия» (1960) – «Неопределенность неверия» (это выражение Гомбрих, в свою очередь, заимствовал у Д. Кольриджа). Гомбрих подразумевал, что через «неопределенность неверия» образ способен достичь наивысшей полноты, он писал в этом месте своей книги о том, как именно благодаря фрагментации изображение на переходе от греческой архаики к классике достигает наибольшей суггестии. Хилл представляет зрителю длинную полосу мониторов, по которым волнами прокатываются видеозаписи двух тел, фрагментированных рамами и разномасштабностью телевизионных экранов. Рассматривание этих тел, которые интуитивно отождествляются с мужским и женским, затрудняет быстрота скольжения картинок по экранам. Они движутся с такой скоростью, что не позволяют вычленить какую-то одну рамку, зафиксировать и присвоить человеку изображение лица, корпуса или конечностей. Они позволяют сканировать, но не видеть изображение. Они требуют от зрителя навыка смотреть мультиэкранные картины, который развивается именно в 1990-х благодаря сетевому искусству. Интимность, являющаяся результатом близости камеры к телам, кажется, обещает эротическое переживание. Однако это эротическое обещание все время обманывает, потому что тела так и остаются недовоплощенными в своем дрожании-промельке на экранах. П. Вирилио определяет эффект видео как «дезинтеграцию и дисквалификацию сенсорных органов», ведущие к «катастрофе телесности и декорпорации» [484]. Крест из аналогичных «тел без органов» мы видим в другой работе, которая также снабжена говорящим названием – «Между 1 и 0» (1993). Здесь на мониторах тело превращено в почти плоские абстрактные фрагменты фактур, на которых распознаются только кожа и волосы. В связи с этой работой цитируют «Голый завтрак» Уильяма Барроуза: «Ни один орган не постоянен ни функционально, ни по месту… половые органы прут отовсюду… весь организм способен поменять цвет и консистенцию в любую минуту» [485], – чтобы подчеркнуть сюрреалистическую бесформенность этой органической фактуры. Но Хилл, в отличие от Барроуза, как раз стремится к бестелесности, к растворению тела в поле электронного сигнала. Все его произведения 1990-х годов устремляются к некоему фантомному состоянию искусства, как его описал Ж. Деррида в книге «Истина в живописи», к этой «посторонней экзистенции», к «отлеплению бытия от сущего, при котором более ничего не возникает, никакого другого существования, только лишь Ничто, небытие, которое здесь и не здесь». Эту же идею, но применительно к телу пространства, высказал позднее П. Вирилио: «У искусства нет более места… искусство стало чистой энергией… Разве обращение к энергетизму не есть последний способ противостоять распаду?» [486] В своей самой знаменитой работе «Парусные корабли», сделанной для 9-й Документы, Хилл, наконец, находит визуальную метафору для развоплощения тела и дереализации пространства. Он создает коридор, населенный шестнадцатью призраками людей, которые начинают появляться перед зрителем, как только тот вступает в пространство интерактивной инсталляции и активирует своим движением невидимые и отключенные до этой самой минуты экраны.