Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Телевидение еще с конца Второй мировой войны было в руках магнатов радиомонополии и к тому же находилось под покровительством государства, то есть под тотальным контролем. С 1957 года внедряется телевизионный монтаж, и телевидение начинает активно влиять на формирование картины мира, у него появляются возможности производить измененную и даже сфальсифицированную картину реальности. Однако уже во второй половине 1960-х появляется и альтернативное телевидение, которое субсидируют те же самые компании. В 1967 году Фонд Рокфеллера основал три экспериментальные телестудии для художников в Бостоне, Нью-Йорке и Сан-Франциско. Особенно известна нью-йоркская «WNet» TV, где стажировался Нам Джун Пайк. На сан-францисском телеканале была создана «Открытая галерея», в которой показывали произведения концептуалиста Уолтера де Марии, перформансы «Живого театра», концерты Терри Рэйли. В 1968 году аналогичные телепрограммы появляются в Кёльне и Дюссельдорфе. На следующий год немецкое телевидение транслирует фильм «Земляное искусство», что, по мнению многих, показывает, как современное искусство эволюционирует от «товарного обмена» к «чистым идеям».
Главное событие 1968 года в области видео – доступной по цене становится «Portapak», первая портативная записывающая и воспроизводящая видеосистема, выпускавшаяся фирмой «Sony». Это немедленно сказывается на росте художественной продукции. (Видеокассеты были изобретены еще в 1956 году.) Первая групповая видеовыставка была организована в 1969 году в Нью-Йорке, в галерее Ховарда Вайса. Она называлась «Телевидение как творческое средство». Название указывает на то, что само слово «видео» еще не отпочковалось в самостоятельную смысловую единицу.
В 1970 году Х. Вайс закрывает свою TV-галерею и занимается распространением кассет через созданную им организацию «Electronic Arts Intermix». В первой половине 1970-х одна за другой создаются подобные системы собирания и пропаганды видеоискусства: в 1972 году – «Кастелли – Соннабенд: Кассеты и фильмы» (причем Кастелли был первым из коммерческих галеристов, кто купил оборудование для монтажа, чтобы на нем могли работать художники галереи, как Брюс Наумэн и Ричард Серра); в 1976 году формируется Банк видеоматериалов в Чикаго. В это же время для видеохудожников открывают первую значительную программу стипендий через Национальный фонд поддержки искусства в Нью-Йорке. Стоимость видеокамеры и магнитофона в 1975 году – 2000 долларов, двух магнитофонов – 3500 долларов; если же они цветные – 10000 долларов, примерно столько же стоила и черно-белая видеоинсталляция.
В начале 1970-х появляются первые книги о видео, написанные чаще всего с мессианской интонацией, как, например, «Кибернетика таинства» [450] Пола Рэйена, который имел духовное и инженерное образование. Как это вообще характерно для периодов мощного технического прогресса, новые технологии объявлялись главным, тем, что вот-вот определит собой жизнь общества и каждого человека. Фрэнк Жиллет, художник и один из первых писателей о видеоарте, утверждал, что «видеосистемы материализуют потенциальную связь между художником и планетарным экоскелетом коммуникационных систем, телевидения, голографии, компьютерных систем, спутников и т. п. В той мере, в которой видео – это первая полная материализация сетевого принципа, оно прокламирует связь искусства со средой… Видео – беспрецедентный канал отношений, через который художник транслирует состояния сознания, чувствования, восприятия, мании, аффекты и мысли. Парадоксально то, что, как только художник дает форму этой связи, его функция возвращается к первоначальной функции шамана и алхимика, поскольку искусство становится записью процесса, а не манипуляцией пассивными материалами. <…> Субъективно-эмоциональное состояние художника, гибридные формы интроспекции и технология, которая их несет, составляют параллельные континуумы. Художественное средство можно понять как продолжение тела. <…> Видеосеть в этом контексте – это продолжение нейрофизиологического канала, соединение мира и системы визуального восприятия. <…> Ортодоксальная эстетика коренится в системах измерения ценности уникальностью первичных объектов. В технике видео, однако, можно записывать кассеты, поддающиеся бесконечному тиражированию, когда каждая копия равна всем прочим и оригиналу. <…> Таким образом, место, занятое в иерархической эстетической системе первичным объектом, в электронных медиа занимает концепция сети» [451]. Эта декларация Жиллета интересна обобщенным возрождением предыдущих культовых идей по поводу искусства как абсолютного способа восприятия мира, от Дюшана и Малевича до Поллока, Кляйна и Бойса с одним замещением: вместо произведения-шедевра (первичного объекта – иконы) смысловой доминантой нового культа становится электронная сеть. Размышления Жиллета относятся к тому времени, когда данный образ представлял собой более фантазию, чем реальность, поскольку сами технические средства еще не позволяли воображению видеохудожников реализовать себя в материале. Обложка каталога первой значительной выставки «Видеоарт» 1975 года [452], которую финансировал Национальный фонд поддержки искусства, была стилизована под «снег» на экране черно-белого телевизора, то есть ощущались и недостаток видеокартинок, которые можно было бы вынести на полосу, и эстетическая мода концептуального самиздата. Но эта первая большая выставка была пограничным событием: в ней присутствовали и черты старого, антиобъектного, концептуального искусства («допотопные» непрофессиональные видеопрограммы – как правило, записи перформансов), и признаки нового, постмодернистского семантического поиска в сложных и перегруженных инсталляциях. В частности, такой была инсталляция Пайка «Сад телевизоров», состоявшая из 30 цветных и черно-белых телевизоров, размещенных среди буйства тропических растений, как новые организмы или светоносная флора, особенный вид фотосинтеза – появления жизни (образа) благодаря воздействию света [453]. Этот наворот техники сам по себе говорил о наступлении нового этапа развития технологий. В творчестве Пайка и осуществляется переход от самой ранней формы видеоарта, связанной с перформансами и хеппенингами конца 1950–1960-х годов, к видеоинсталляциям, новейшей форме гезамткунстверка 1980– 1990-х годов.
 
Видео развивается и из экспериментов с электронной музыкой. Художники-музыканты, связанные с этой областью деятельности, принадлежали к самому левому искусству рубежа 1950–1960-х годов – искусству перформанса, которое означало трансформацию всей художественной системы от абстрактного экспрессионизма и живописи в целом к искусству объекта и далее – к искусству концептуализма. Ключевой фигурой этого времени как раз и был Пайк. Его называли в американской прессе «Джотто видеоарта». Он родился в Сеуле в 1932 году. Его семья, спасаясь от войны, эмигрировала из Кореи в Японию, где в 1956 году Пайк окончил Токийский университет. В 1956–1958 годах он изучал музыку, философию и историю искусства в Мюнхенском университете, Фрайбургской консерватории и университете в Кёльне. Ранние произведения Пайка были созданы под влиянием работ художника Вольфа Фостелла, который, в свою очередь, находился под воздействием анархических и неодадаистских идей Джона Кейджа и в начале 1960-х стал одной из главных фигур революционного движения «флюксус». В 1958 году Фостелл сделал первый телевизионный деколлаж – «TV De-coll/age». Это была новая скульптура: шесть мониторов были помещены в деревянный ящик и прикрыты холстом с прорезями так, что «фасад» скульптуры напоминал перфорированную картину Л. Фонтана. Фостелл таким образом остранил телевизор-как-бытовую-вещь, лишив его функциональности и приобщив к искусству, как в свое время И. Пуни приобщал к искусству молоток, а современник Фостелла «новый реалист» Арман делал абстрактные скульптуры из металлических ложек. Однако в этой работе Фостелла было больше смысла, чем в «искусстве, созданном из вещей». Телевизоры с «опечатанными» мониторами смотрелись и как протест против самой индустрии зрелищ, против «общества спектакля» (Ги Дебор), и как указание на то, что зрелище не должно быть профанным, то есть публичным, доступным. Сам Пайк впервые встретился с Кейджем в 1958 году в Германии [454] и, по всей видимости, попал под сильнейшее впечатление от кейджевского «препарированного фортепьяно», на котором во время знаменитого перформанса Кейджа и Каннингхэма в колледже города Черная Гора в 1952 году играл Дэвид Тюдор. Напомним, что фортепьяно было «нафаршировано» телефонами, будильниками, кухонными принадлежностями, игрушками и т. д. Пайк придумывает и ur-инструменты (праинструменты), что позволяет говорить о первородстве идей К. Швиттерса, автора знаменитой «ur-сонаты», предшественника и вдохновителя Кейджа. В 1962 году Пайк покупает 13 старых телевизоров в магазине подержанных вещей и меняет их настройку так, что нормальное прохождение электронного сигнала искажается и изображение становится вертикальным. Он также манипулирует картинкой при помощи электромагнита, который ползает по корпусу телевизора (в литературе обычно указывают, что Пайк разрушал на экране рекламные ролики). Эти кривляющиеся и раскуроченные телеаппараты получают название по аналогии с термином Кейджа – «препарированные телевизоры», или «модификации телевидения камикадзе», и выставляются на первой в мире выставке электронного изобразительного искусства в галерее «Парнас» в западногерманском городе Вупперталь в 1963 году. Собственно, отсчет «художественного видео» и начинается от этих «луддитских» работ Пайка 1963 года [455]. В 1965 году в каталоге выставки Пайка «Робот К-456» Кейдж писал: «Когда-нибудь художники будут работать с конденсаторами, сопротивлениями и полупроводниками так, как сегодня они работают с кистями, скрипками и мусором» [456]. Таким образом, видеоарт первой половины 1960-х в манипуляциях с телевизионной техникой повторял опыт изобразительного искусства – картин, сделанных вещами.