Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Хотя, если вдуматься, образы всех этих женщин нельзя назвать поддельными, потому что Шерман не копирует какой-то киноисточник. Ее кадры совершенно оригинальны, сделаны ею, и только ею. «В строгом смысле слова я не являюсь апроприатором, – так Шерман отвечает на вопрос об участии в выставке «Мусорщики образов» в 1982 году в Институте современного искусства в Филадельфии, – я не „вздергиваю“ образ, как Ричард Принс или Шерри Ливайн, но перелицовываю его… Никто никогда на самом деле не видел мои образы, покуда я их не произвела на свет, но каждый пытается их припомнить» [422]. Этой фразой Шерман провоцирует Жанну Зигель задать вопрос о стереотипности концепции личности и о критике функции фотографии фиксировать правду. Ведь если героини Шерман производят впечатление дежавю, когда-то виденного, это возможно только потому, что наш мнимо личный опыт на самом деле стереотипичен, его определяют одинаковые образы. И реклама, и кинофильмы показывают нам искусственную реальность или иллюзию, хотя камера считается техническим средством документирования реальности. Но Шерман блокирует дальнейшую дискуссию. «Я могу согласиться со множеством теорий, но ни одна не является мотивацией создания произведения» [423], – утверждает она.
В 1980–1990-х годах концепций творчества Шерман действительно появилось несколько. Одни из них давали серии Шерман социологическую интерпретацию. В них говорилось о разрушительном влиянии массовой культуры, например о влиянии медиа-образов на формирование личности [424]. (Как говорила другая художница поколения Шерман, работающая с рекламой, Барбара Крюгер, «медиа отутюживают образ», то есть делают его плоским, лишают живости и плоти.) Мысль о том, что Шерман деконструирует или критикует мнимую естественность и невинность медиального образа, присутствовала в статье Крэйга Оуэнса «Импульс аллегории: По направлению к теории постмодерна» (1980). «Применяя массмедиа как искажающее зеркало, которое является источником отчуждающих идентификаций, Шерман обнаруживает его „правду“ и как этическую, и как политическую», – писал он [425].
В 1970-х, с развитием феминистской критики, от темы сконструированного в «медиа» желанного женского образа естественно переходили к вопросу, кому данный образ желанен, в чем причина распространения данного стереотипа, кто стоит за этим социальным заказом. Образ женщины на экране в старом кино феминистская критика интерпретирует как объект, увиденный или сконструированный мужским взглядом для удовлетворения мужского желания. Этот образ функционирует только там, где есть подходящий зритель; так, например, образ роковой женщины существует только в чьем-то преимущественно мужском восприятии. Тема эта со всей решительностью была развернута в статье Лоры Малвей «Визуальное удовольствие и нарративное кино» (1975) накануне появления «Кадров» Шерман. Лора Малвей пишет о том, что авангардное кино новой волны разрушает «скопофилический» патриархальный тип киноиллюзии, в котором пространство кадра строилось как пространство картины-окна, раскрытого одному взгляду, а женщина в этом поле взгляда была фетишистским объектом наблюдения. Лора Малвей утверждает: «Женщина в патриархальной культуре служит означающим другого по отношению к мужскому… опутанная символическим порядком, в котором мужчине позволительно изживать свои фантазии и мании, вымещая их в безмолвном образе женщины… носителе, а не создателе значений» [426].
Женщина как результат действия мужского взгляда – это, в самом общем понимании 1950-х годов, когда средний класс США формирует свои представления о приемлемой культуре внешнего вида, когда проходит детство Синди Шерман, стереотипная блондинка, например Мерилин Монро или Грэйс Келли. Образ Мерилин Монро, канонизированный Энди Уорхолом, часто цитируется в постмодернизме, и самый знаменитый случай цитации – Мадонна. В результате многоразового использования образа Мерилин личность (или идентичность) самой Нормы Джин гибнет под действием «косметической модели» Монро. Недаром Артур Данто пишет о том, что после появления фетишистских «икон» Уорхола никому не важно, какой Норма Джин была на самом деле. Анализируя фотографию, сделанную крупным планом, на которой героиня Шерман смотрится в зеркало в ванной комнате (поскольку отражение освещено не очень ярко, а фигуру художницы мы видим со спины и в тени, нам кажется, что зеркало отражает кого-то другого), Хэл Фостер пишет о том, что художница схватывает своей камерой «зазор между образами воображаемого и реального тела, зияющий в каждом из нас, зазор (не) узнавания, над которым индустрия моды и развлечений работает день и ночь» [427]. Бодрийяр связывает этимологию слова «фетиш» с искусственным, косметическим способом придавать предметам привлекательный вид. Гомогенная модная культура внешнего вида – почва для установления прямой зависимости между женственностью и искусственной косметической маской или фетишистской сменой масок, между женственностью и маскарадностью, «неразличенностью подлинного и поддельного» [428].
 
 Синди Шерман. «Кадр из неизвестного фильма. № 56». 1980 
Когда мы рассматриваем фотографии Шерман, если мы, конечно, посвящены в интригу и знаем, что на фотографии все время лицо самой художницы, измененное гримом и париками, мы не столько смотрим, сколько подсматриваем за трансформациями этого лица. Карнавал вообще не предполагает смотрение, а провоцирует именно подглядывание, вуайеризм. Вуайеризм, как психическая потребность, подпитывается саднящей неудовлетворенностью, неспособностью получить удовлетворение. В «Кадрах» Шерман, стилизованных под благопристойное кино 1950-х годов, как и в кадрах, построенных Хичкоком, сразу бессознательно прочитывается нечто, скрытое от взгляда за слишком уж благополучным фасадом, нечто роковое, чреватое нарушением покоя и удовлетворения. Здесь социальный фетишизм благополучия оборачивается своей разрушительной стороной, показывая или угрожая показать, что фетиш оставляет вместо себя пустоту, как прекрасная Мерилин стирает реальную Норму Джин или стандартизированное жилье – индивидуальность своего обитателя. В психоаналитической теории женщина символизирует кастрацию, роковую пустоту. Женственность – это сокрытие при помощи маскарада своей природной «неполноты», «утраты», или симуляция при помощи того же самого маскарада полноты присутствия мужского. В материалах семинаров Лакана говорится о том, что личность – это конструкция воображения, основанная на мимесисе, или подражании. Именно на этом изначальном желании и готовности заимствовать черты других личностей, или обликов, и строит свой бизнес модная индустрия. В таком случае субъект, подобно героиням Шерман, – не что иное, как метацитата из разных фетишизированных нарративов. В конце 1960-х – начале 1970-х годов эти идеи получают философское развитие в теориях интерсубъективности и интертекстуальности, которые берут свое начало в русском формализме Тынянова и Бахтина, но получают полное раскрытие гораздо позднее, в частности в культовом произведении Ролана Барта «S/Z». Собственно, первые исследователи творчества Шерман – Оуэнс и Кримп – вдохновлялись именно идеями Барта и Лакана.
Рассматривая, как построены «Кадры» Шерман, Дуглас Кримп цитирует определение кинокадра – «экзистенции, не превышающей фрагмент», – данное Бартом. Кримп останавливает наше внимание на главном эстетическом парадоксе серии Шерман – на том, что ее фотографии, как и всякие фотографии, являются фрагментами реальности, но при этом постановочными, то есть искусно (искушающе художественно) подстроенными фрагментами-цитатами этой реальности [429]. Шерман использует ресурс «документальной убедительности», или «жизненности», на полную мощность. Но построением своих кадров подчеркивает именно фрагментированность как основное свойство и фотоискусства, и своего нарратива: она фиксирует промежуточные сцены, в которых рассказ и его смысл застревают между случившимся и готовящимся случиться. «Цитирование» здесь ведет не к прояснению, но, наоборот, к затемнению смысла. Картины Шерман зависают в несовершенном времени, в присутствии отсутствия. Проективный взгляд камеры, выхвативший, как жертву из толпы, как добычу, фрагмент реальности, позволяет этому фрагменту жить со всей интенсивностью предвкушения встречи с неизбежным и разрушительным будущим. Это будущее, как мы безотчетно знаем, всегда одно – смерть [430].