Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
По мере того как реальность истощалась в качестве поля художественного эксперимента, роль фотографии как резервуара образов неуклонно возрастала, можно сказать, что природа фотографии полностью заменила в этом качестве природу объектов. Современное состояние фотографии позволяет пересмотреть всю концепцию ее развития, то есть концепцию разделения на прямую (документальную) и манипулятивную (художественную) фотографию с учетом приоритета первой из них. Манипулятивная фотография теперь со всей очевидностью включает в себя документальную как хромосому, как базовый элемент, контролирующий «достоверность», или имманентную убедительность. Будучи осознанной как технокультурная иллюзия, фотография становится полноправным искусством, способным на работу с пространством и временем. В 1991 году М.-Ж. Лафонтен создает грандиозную фотоинсталляцию в куполе мюнхенской глиптотеки, названную «Искусство дано нам, чтобы не погибнуть от правды». Неоклассическая глиптотека Л. фон Кленце, сильно пострадавшая во время авианалетов 1940-х годов, была оставлена в напоминание потомкам не полностью отреставрированной: великолепные росписи стен и потолков погибли в пожаре, и теперь античные вазы и мраморы экспонируются на фоне обнаженной кирпичной кладки. Лафонтен располагает в пустых кессонах купола фотоизображения бушующего пламени, а на ленте барабана купола – надпись: «Wir haben die Kunst damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde gehen». Глядя вверх, в пространство купола, мы видим странное двоящееся изображение: совершенную, абсолютную форму геометрической решетки кессонов, в которой «инсталлировано» зарево пожара. В католической культуре росписи церковных куполов соперничают в иллюзионистических эффектах. Здесь геометрия кессонов – основа пространственной иллюзии классицизма – акцентирует, как рама в живописи, условную природу, нереальность зрелища. Но именно эта геометрическая абстракция создает и напряжение диссонанса, превращая невозможное адское пламя в куполе храма-музея в подобие призрака, видимого в раме окна. И тогда классический гризайль кессонов начинает «читаться» по-другому, как художественное повторение конструктивной основы, ребер купола, явных лишь тогда, когда здание строится или гибнет в пожаре. Гризайль, как шрамы и швы на теле здания, оживляет фотографический фантом страшной реальности, одновременно сдерживая, «замораживая» этот фантом в своих кессонированных сетях. Так, на протяжении всех 1970–1990-х годов искусство возвращается к пониманию жизненной необходимости своей иллюзорной природы, к тому, что реальное невозможно без символического и воображаемого, но не оставляет и попыток прорваться к реальности сквозь экран символического, демонстрируя эти прорывы как стигматы на своем собственном теле.
Станислав Макаров. «Эдип». 1995
Станислав Макаров. «Голова юноши». 1998
Егор Остров. Из серии «Портреты „Новых серьезных“». Фрагмент. 1999
Синди Шерман. «Бытие в пустоте глагола „быть“»
Что бы мы ни пережили, нам нечего рассказать о себе лично: доверчивый челнок нашего эпоса должен быть поглощен Сциллой социологии или Харибдой психологии – одним из двух чудовищных желудков, назначенных отправлять функцию пищеварения в коллективном организме нашей теоретической и демократической культуры.
Синди Шерман – актуальная художница, попавшая в американский рейтинг десяти известнейших художников мира [414]. Артур Данто упоминает ее как единственную современную звезду, которую знают все, как все знали Энди Уорхола [415]. Ее творчество – теперь уже исторический феномен, оно охватывает ровно четверть века. Все эти годы Шерман занималась исключительно постановочной фотографией; можно сказать, что в значительной степени благодаря Шерман постановочная фотография к середине 1980-х годов приобщается к музейному искусству. Все эти годы Шерман была и автором, и собственной моделью. Одна из основных статей о ее искусстве, написанная Лорой Малвей, называется «Фантасмагория женского тела: Творчество Синди Шерман» [416]. Название указывает на способность Шерман как модели быть призрачно изменчивой, фантасмагоричной. Но кроме того, сама произведенная в этом названии подмена слов – вместо «лица» Малвей пишет «тело» – говорит о конечном эффекте этой призрачности: об исчезновении лица, хотя оно-то, как правило, и есть главный инструмент фантасмагорий Шерман. Название говорит об иллюзии отсутствия субъекта в этом творчестве. Множество лиц здесь влечет за собой невозможность уловить главное из них. Почему Шерман предпочитает работать именно на такой эффект? Стала ли она именно в этом смысле звездой своего времени, постмодерна, отмеченного, по словам Ф. Джеймисона «смертью субъекта» или «концом индивидуализма, как такового» [417].
Синди Шерман. «Без названия. А – Е». 1975
Желание входить в разные роли было свойственно Шерман с юности, которую она проводила в кинозалах, учась в Государственном университетском колледже в Баффало, в Нью-Йорке. Первоначально ей пришлось учиться живописи, поскольку она не смогла сразу поступить на отделение фотографии. Родилась Шерман невдалеке от Нью-Йорка, в провинциальном штате Нью-Джерси, в 1954 году. Колледж она заканчивает в 1976-м, а за год до окончания делает серию «Без названия. А – Е» из пяти клоунских черно-белых фотографий самой себя – сладкой дамочки в вязаной шляпке, парня в кепке, насупленной девушки, девочки-подростка и надменной дамы в той же вязаной шляпке. Страсть к изменению своей внешности, к актерской «ирреализации себя в персонажах» (Ж.-П. Сартр) приводит ее в магазины «для бережливых», где продается старая одежда и аксессуары, которые сами подсказывают тот или иной образ. В этих найденных «образах-нарядах» она появляется в публичных местах, выходит на открытия выставок в Баффало. Однако перформансами эти выходы она не считает, так как главным в них было не создание какого-то образа, но всего лишь переодевание, смена масок. Одна из исследовательниц искусства Шерман, Аманда Круз, считает, что художница наследует феминистскому перформансу начала 1970-х годов, а именно работам концептуальных фотографов Адриан Пайпер и Элеаноры Энтин. Пайпер фотографировалась в сильно и (или) плохо пахнущей одежде в публичных местах Нью-Йорка; например, ходила по улице в футболке с надписью «Свежая краска». Энтин также фиксировала перформансы на фотопленке: она представляла разных вызывающих персонажей, и тоже в публичных ситуациях; например, будучи миловидной женщиной, изображала грязного бородатого бродягу. В интервью Жанне Зигель, которое было записано в 1987 году, когда карьера Шерман достигла зенита – ретроспективы в Музее американского искусства Уитни, – она настойчиво повторяет, что всегда чуждалась искусства как иллюстрации теорий, в частности феминистской теории, и к созданию произведений подходила интуитивно. Влияние Адриан Пайпер она называет мистическим, так как только лишь слышала об этой художнице. Тем не менее жесткая и агрессивная форма художественного поведения и самосознания Пайпер достаточно близка тому, как стала в 1980-е работать Шерман. Пайпер сделала лейтмотивом своего творчества расовую и гендерную самоидентификацию: вероятно, для нее самой, негритянки с белой кожей, диссонанс афроамериканской культуры, проходящий через душу и тело, является личным делом. Пайпер, как и многие другие герои радикального телесного перформанса, изменяла не только внешность, но и пол, осуществляя претензию художника-авангардиста быть божественной силой, задавать человеку судьбу. В 1975 году она представляла неизвестного юношу из третьего мира, который «слоняется в толпе… враждебный и выключенный из присутствия других» [418].
