Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Фотовоспроизведения и печатная речь начинают соперничать в передаче опыта и знаний уже в XIX веке. Фотография одновременно утверждает торжество оптики над словом и образует гибридный род письма – симбиоз иллюстраций с подписями. Фоторепродуцирование дает мощный стимул развитию коллажного способа репрезентации, который нарастит собственную семантику в XX веке. В эстетике модернизма фотография становится alter ego современного художественного языка и замещает картину мира коллажем из фрагментов реальности в футуристических или дадаистских монтажах, в целом утверждая фрагментирование как способ восприятия и пересоздания [377]. Фотография, таким образом, постепенно начинает определять процесс психического восприятия-пересоздания реальности особенностями своей технической природы. Однако обеспеченная отчасти фотографией панвизуальность системы восприятия XIX века, уверенность в возможности адекватной визуализации научного и художественного опыта с самого начала (как заметно в интонации слов Фейербаха) была «затенена» ощущением недостаточности зрения, ощущением слепых пятен, также обнаруженных, «проявленных» фотографическими опытами. Перифразируя Малларме, который сказал, что все в мире существует, чтобы найти свой конец в книгах, Зонтаг пишет: «Теперь все существует, чтобы закончиться в фотографии. <…> В современном обществе неуверенность в реальности обнаруживает себя особенно сильно и навязчиво в желании репродуцировать реальный мир. Словно бы только глядя на реальность в форме объектов – фотофиксаций, – мы испытываем, действительно ли она реальна, то есть сюрреальна» [378].
Два десятилетия этих сомнений в действенности «фотоприпасения» жизни, высказанных в 1973 году, сомнений в реальности задокументированного фотографией, кризис панвизуальности, поиск новой чувственности, новых путей объективации опыта и, соответственно, открытие новых технических возможностей в природе фотографического процесса могли бы также быть осмыслены экспозицией бьеннале 1995 года. Упомянутая функция фотографии как средства антропометрии и ее когерентность современному художественному языку как раз и были мобилизованы эскалацией этого сомнения. В 1970-х годах за всю историю двух прошедших столетий опыт фотографии актуализируется в третий раз после 1850-х и 1920–1930-х годов, результатом чего становится возникшая тогда теория фотографии.
Наиболее интересные исследования фотографии в этом десятилетии были опубликованы С. Зонтаг в США и Р. Бартом в Европе. Для них обоих, по всей видимости, очень существенной оказалась статья В. Беньямина «Краткая история фотографии» (1931), обобщившая опыт фотографии XIX века, фотографии конструктивизма и сюрреализма. Фотография (и то же самое можно распространить на объекты хотя бы по способу их производства и функционирования) вслед за ними в современной критической литературе обычно рассматривается как не-произведение-искусства. Так, Барт отличал по механизмам воздействия фотографию как галлюцинацию от искусства-иллюзии, например от промышленных искусств кино или рекламы [379]. В английском переводе его книги «Camera Lucida» это различие сформулировано как something has passed – «что-то прошло» (случилось) и something has posed – «что-то позировало» (представлялось). Зонтаг считала, что «фотография, не будучи видом искусства, обладает особенным свойством превращать свои объекты в произведения искусства… трансформировать искусство в метаискусство или средство коммуникации» [380]. Пространство фотографии и объекта, таким образом, оказывалось гораздо шире территории искусства. Как писал В. Беньямин, «в фотографии рыбачки из Нью-Хэйвена… остается еще кое-что помимо того, что могло бы исчерпываться искусством фотографа Хилла, кое-что не умолкающее, упрямо вопрошающее об имени той, которая жила тогда и продолжает присутствовать здесь и никогда не согласится полностью раствориться в „искусстве“» [381].
При всей глубокой индивидуальности понимания и восприятия фотографии Бартом и Зонтаг они сходятся в том, что фотография – это, прежде всего, особенная запись информации о теле-предмете-событии, наделенная уникальными свойствами. Чтобы определить источник этой особенности, они, независимо друг от друга, развернули восприятие фотографий от отпечатков (конечных продуктов) к самому процессу съемки, к получению копии объекта при воздействии отраженного от него света на пленку. Таким путем род фотографии среди других визуальных образов получил статус эманации самого объекта съемки, близкий к иконическим образам. Мысль о прямой физической связи объектов и фотографий с них была высказана еще раньше, в частности, А. Базеном: «Фотографический образ это и есть сам объект съемки… не важно, насколько призрачный, фрагментированный или обесцвеченный, он соприсутствует благодаря способу своего появления с бытием своей модели, той модели, которую он репродуцирует…» [382]
Фотографии, следовательно, не только сообщают нечто о своем первообразе, но и являются знаками его материального существования и даже соприсутствия. Их содержанием оказывается противостояние времени как забвению. Фотография концентрирует и «консервирует» в себе время, говоря словами Барта, «подвергает его аресту» и создает парадоксальное переживание момента, соединяя фрагменты бытия предмета «здесь» и «раньше», осуществляя «неслыханное смешение реальности (это было) и истины (вот оно!)» [383]. Как писал В. Беньямин, «зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, в котором в так-бытии той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и притом так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить» [384]. В. Беньямин и Р. Барт проявляют на уровне грамматики искривление временного потока, происходящее при фотографировании и отраженное в парадоксальной онтологической суггестии фотообраза: держа в руках фотоснимок, мы отчетливо воспринимаем два взаимоисключающих сигнала: все это действительно было, и настолько реально, что правильнее было бы сказать: это где-то есть; и однако, это никогда уже не повторится, поскольку фотография является, по словам С. Зонтаг, «псевдоприсутствием, или снимком отсутствия» [385]. Фотография действует как зеркало, порождающее абсолютного двойника, изымающее предмет из жизненных связей, из чувственной досягаемости; как зеркало, которое, по выражению Л. Арагона, использованному Ж. Лаканом в лекциях о бессознательном, «способно отражать, но не может видеть, которое населено отсутствием» [386]. Поэтому не менее сильным был и прямо противоположный, отрицательный импульс осознания временной связи фотографии и ее источника: Зонтаг видела в фотоснимке воплощенное memento mori, убедительное доказательство тленности мира. Фотоснимок осциллирует на границе жизни и смерти, и, таким образом, по Барту, он относится не к эстетическим, но к онтологическим сущностям: имплицитно психоаналитический рассказ о фотографии в «Camera Lucida» развивается как поиск адекватного (соответствующего тому образу, что остался в памяти) фотографического снимка покойной ма-те-ри. Фотография, находящаяся в таком особенном контакте с психической реальностью, естественно, оказывается лучшим средством антропометрии, единственным имманентно убедительным доказательством бытия своего источника, но доказательством, которое полностью никогда не открывается сознанию. Так, неслучайно адекватной названа фотография, где мать философа – маленькая девочка, которую Барт не мог помнить и с точки зрения логики не смог бы и узнать по фотоснимку.