Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века
Такой образ вещи в «искусстве объекта» 1960–1990-х тождественен сути вещей в натюрмортной живописи первой половины XX века, как ее представляет И. Д. Чечот на примере творчества М. Бекмана: «Вещи оставлены всегда, взгляд на них позволяет подумать о пропаже. <…> Вещи являются в [хаосе] средством демонстрации принципа запертого лабиринта» [243]. Момент, когда вещь становится почти что не существующей и при этом способной заключить в себя вселенную, Чечот фиксирует в рассуждениях Гегеля и, таким образом, связывает его с романтической эпохой европейской культуры.
В мюнхенском Доме искусств образ вещи как символа мира, то есть жизни, движения, света, энергии и при этом хаоса, беспорядка, случайности, смерти, синтезировали два произведения швейцарских художников Питера Фишли и Дэвида Вайсса: знаменитый фильм «Ход вещей» (1986–1987) и инсталляция «Зеленый луч» (1990). В фильме зритель наблюдает один за другим ряд аттракционов в стиле занимательной химии: как оживают и начинают ползти всякие старые галоши, загораются лампочки, сияют фейерверки, надуваются и гибнут резиновые мячи. Это сюрреалистическое зрелище мутаций в мире простейших предметов, который не принято принимать всерьез, иронично удостоверяет главную претензию вещей конца XIX – первой половины XX века – на одухотворенность и сверхценность, едва ли не божественность любого товара, тогда как раньше божественными были только природа и человек. «Зеленый луч» – любимый романтиками оптический эффект, который можно наблюдать на море, когда заходит солнце, – художники реконструировали в темной комнате при помощи вращающегося граненого стакана, который освещен особым образом, так, что по стенам, будто в Альгамбре или Шартрском соборе, плещутся цветные лучи. Это зрелище вольно или невольно напоминает сюрреалистический кадр из фильма «Орфей» – абсурдистское поэтическое сообщение, переданное по радио и полученное в автомобиле в режиме автоматического письма: «Стакан воды несет свет миру. Два раза…»
Клэс Ольденбург. Искусство и энтропия
И чего ради люди суетятся? Не напоминают ли они женщину, которая, засуетившись во время пожара в доме, спасла щипцы для углей? Точно они спасут больше из великого пожарища жизни!
Клэс Ольденбург родился в 1929 году в Стокгольме в семье дипломата. В самом раннем детстве он жил в Нью-Йорке и Осло, затем с 1936 по 1956 год – в Чикаго, где его отец служил консулом. В 1946–1950 годах Ольденбург учился в Йельском университете, поработал некоторое время репортером в городском бюро новостей, позднее, решив стать художником, он поступил в Художественный институт в Чикаго. В 1956 году Ольденбург переехал в Нью-Йорк, и, хотя он много путешествовал и подолгу жил в других местах, именно с этим городом связана его судьба. Молодой Ольденбург был аристократом, левым интеллектуалом и отчасти анархистом. «Может быть, искусство обречено быть буржуазным, – говорил он. – Есть два выхода из этого состояния: аристократия и интеллект, хотя в последнем искусство не сильно. Почему я должен хотеть производить „искусство“ – это ведь понятие, от которого я всегда хотел отделаться. Музей в буржуазной концепции культуры соответствует магазину в моей. <…> Возвышение простоты над буржуазными ценностями, а эта простота означает возвращение к правде и основным ценностям, разрушит, слава богу, понятие искусства и вернет объектам их магическую силу. Тогда волшебная мощь вселенной будет восстановлена, и люди станут жить, обмениваясь религиозной энергией с материалами и окружающими их вещами. Они не будут чувствовать себя отрешенными от предметного мира, и различение на одушевленное – неодушевленное утратит смысл. То, что теперь значит художественный объект, есть лишь форма искаженного понимания магического объекта» [244].
Первое известное произведение Ольденбурга – объект «Колбаса» (1957): старый женский чулок, набитый ветошью и перетянутый в нескольких местах. В эти годы его обуревает тоска по «Пролетарской Венере». В 1959 году Ольденбург создает объекты и рисует уличные сцены, которые превращаются в своеобразные картины. Мотором его художественного поиска служит мания отслеживания смерти в потоке жизни, мания пограничных ситуаций: «Улица – это смерть в форме экзистенциального дления тел» [245]. В это время Ольденбург читает «Смерть в кредит» Селина и создает свое второе произведение, ставшее известным, – рельеф «E. N. I. L. E. C.» (то есть «Селин» наоборот). Биограф Ольденбурга Джермано Челант интерпретирует зеркальное начертание фамилии как символ неназываемого, свернутой внутрь речи, отказа от коммуникации. Селин – символ речи или письма, замкнутого в себе, отторгнутого буржуазным миром, не выдерживающим брутальной энергии высказывания, не согласным идти на ничтожение языка до состояния абсурда ради оживления речи. Джермано Челант указывает также на связь искусства раннего Ольденбурга и творчества Сэмюэля Беккета: «Дело здесь не в том, чтобы создавать литературу или поэзию, но чтобы обнаружить самое письмо – существование и витальную силу письма» [246]. Черный, даже грязный рельеф – «агония объекта-рта, который не перестает говорить и жаловаться на одиночество, распад и провал отношений» [247]. Рельеф был сделан из газет, пропитанных пшеничной кашицей и накрученных на проволочный каркас. Поверхность Ольденбург разрисовал казеином. Техника бумажного рельефа связана с арбрютовской традицией примитивного искусства – школьных уроков труда или кружковых поделок. В 1957 году Ольденбург работал в библиотеке Союза искусств при колледже Купера, и ему попалось на глаза пособие по изготовлению бумажных скульптур для детей. Эта техника позволяла достичь эффекта грязной «органики», для чего следовало выбирать газеты с большими участками черной краски – как правило, это были портреты на страницах о кино.
Второе после «Селина» произведение, сделанное в этой технике, и следующая манифестация анархизма – «Лучевой пистолет». Самая ранняя модель 1959 года называлась «Империя, или Папа». По замыслу Ольденбурга, «Лучевой пистолет» одновременно походил на самодельную детскую игрушку и мужской половой орган, что позволяет отнести это произведение к дюшановской, или сюрреалистической, традиции объектов-фетишей, проявляющих скрытое желание. Затем появилась серия «Уличные пистолеты» – их было восемь штук, экспрессионистически разрисованных эмалью и казеином, похожих на детские фанерные игрушки. Серийный выпуск сопровождали текстовые пояснения: «Он стреляет, но не убивает. Его цель – населить мир галлюцинациями (Ольденбург использует глагол «to people», который выражает активную телесную функцию, а не «to inhabit», соответствующий пассивному проживанию. – Е. А.), сделать неживое одушевленным и таким образом восстановить восхищение и значительность обыденного опыта» [248]. Название «Лучевой пистолет» стало псевдонимом Ольденбурга, или можно сказать, что «Лучевой пистолет» оказался его заместителем: в 1960 году были изданы «Стихи Лучевого пистолета». Тогда же Ольденбург придумал товарный знак «Производственная компания „Лучевой пистолет“».
В 1959 году состоялась первая персональная выставка объектов Ольденбурга в нью-йоркской галерее Джадсона. Это было модное альтернативное место, где устраивались перформансы и хеппенинги; галерея находилась в цоколе Мемориальной церкви Джадсона, что вполне отвечало практике американских церквей, которые превращали богослужение в род перформанса и использовали современное искусство, чтобы сделать религию более увлекательной. Зимой 1960–1961 годов галерея Джадсона представила следующую выставку Ольденбурга, которая привлекла к нему всеобщее внимание. Зрелище называлось «Улица» и было ответом на предыдущую выставку в галерее Джадсона под названием «Дом»: фрагмент городской помойки, который собрал художник направления джанк Джим Дайн. Исписанные и разрисованные куски картона в форме слов, букв, вещей, фигур висели на стенах, свешивались с потолка, были разбросаны по полу. Материалом послужили подобранные на улице упаковочные коробки, в которых любят селиться бездомные. Ольденбург говорил, что «картон, найденный на улице, во-первых, дешев, во-вторых, образует хорошие силуэты: источником его линий является улица» [249]. Картон (часто – свой собственный скарб) приносили и сам художник, и его знакомые, и зрители. Росписи на картоне напоминали стиль живописи Поллока в соединении с приемами Дюбюффе и граффитистов. Особенно существенным было последнее влияние. «Когда я впервые приехал в Нью-Йорк в конце 1956 года, – писал Ольденбург, – больше всего меня потрясли письмена на поверхности города… Я начал их копировать и делать оттиски, позднее использованные в „Улице“» [250]. Некоторые экспонаты отсылали к творчеству Раушенберга, например картонная автопокрышка: Раушенберг был автором «дзеновского» свитка-абстракции – оттиска автомобильной шины. В выставочном пространстве «Улицы» совершился перформанс «Моментальная уличная съемка»: Ольденбург, обмотанный бинтами и пластиковыми пакетами, совершал короткие и непредсказуемые жесты. Улица была метафорой сюрреалистического потока жизни с внезапными вспышками пограничных ситуаций и смертей.