Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Сочетание профетизма, безудержного эксперимента, формотворчества и умелого использования ходов поп-культуры или шоу-бизнеса, если относиться к нему как к некоему смысловому показателю, должно маркировать исторический момент перехода от модернизма к постмодерну, от угасающей мифологии к имиджмейкерству. Как известно, вплоть до 1980-х годов художникам-модернистам обычно приписывали ненависть к коммерции, нерыночную ориентацию, стремление к одинокому пути и интеллектуальному поиску. Именно так осознавал отличие модернизма от всего остального искусства Климент Гринберг, написавший работу «Авангард и кич». В 1986 году вышло исследование-памфлет Андреаса Хойссена «После великого перелома», посвященное размежеванию модернистов с постмодернистами, но прежде всего – размежеванию авангардистов со всеми остальными художниками. Автор вводит такое определение авангарда, которое позволяет сразу отделить авангард от модернизма, слитые в одно целое для Гринберга. По Хойссену, под модернизмом следует понимать только рафинированное формалистское творчество, как живопись Кандинского. Модернизму противостоит антиметафизический авангард: производственничество (все формы дизайна) и дадаизм. Авангардные течения сохраняют свою энергию и в 1960-х годах одерживают верх над модернизмом в своей новой реинкарнации – поп-арте, или неодада, однако же очень ненадолго. Поп-арт Хойссен называет «золотой посмертной маской авангарда» [182]. США – последняя страна, где авангардная практика еще могла существовать до конца 1960-х, где был живой импульс новых технологий и духа современности. При этом Хойссен допускает, что в 1960-х возвратился ненадолго и модернизм, но только лишь в искусстве Германии и Франции. Творчество Кляйна, исходя из этих категорий, можно интерпретировать как пограничную фигуру уходящих и модернизма, и авангарда. Кляйн умирает на пороге крушения этой бинарной системы и наступления антифутуристической и антиавангардной культуры постмодерна, наступления эры «археологии модернизма».
С археологией модернизма Хойссен отождествляет ретроспективы искусства 1910–1920-х годов, которые становятся массовой культурной модой на рубеже 1970–1980-х годов. В частности, он упоминает выставки «Тенденции двадцатых годов» в Новой национальной галерее (Берлин, 1977); «Париж – Берлин. 1900–1933» в Центре Помпиду (Париж, 1978). Сюда можно было бы отнести и эпохальную выставку 1981 года «Москва – Париж», открывшую вновь русский авангард, в ГМИИ им. Пушкина (Москва). Археология модернизма – это, по мнению Хойссена, следующий этап в поглощении искусства индустрией науки, развлечений и художественного рынка. Это конец всех футуристических революционных притязаний. Разницу между произведением искусства в пространстве живого модернизма и в пространстве археологического и коммерческого постмодерна Хойссен иллюстрирует на примере знаменитой 7-й Документы 1982 года, куратором которой был Руди Фукс. Снаружи посетитель видел гору камней, указывающую острым углом в направлении рощицы дубов, высаженной Бойсом, – здесь все можно было трогать, всюду можно было лазать, приветствовалась высадка деревьев. Внутри – золотая стена и пальто, выставленные Кунеллисом. Здесь ничего нельзя было трогать, прикосновение, живая реакция запрещались. В каталоге Фукс патетически сравнивал художника с неким путешественником, который видел Ниагарский водопад и в ответ на просьбу предъявить доказательства своего паломничества, заявил: «Я видел его!» Хойссен немедленно уличает Фукса в спекуляции модернистским мифом искусства, первозданного, как природа; мифом, который развенчивает авангардная практика демистификации репрезентаций. «Документа 7, – пишет он, – представляет собой превосходную эстетическую симуляцию: поверхностный эклектизм в сочетании с эстетической амнезией и великолепными заблуждениями» [183].
Встав на точку зрения Хойссена, одним из типов археологии модернизма можно считать постмодернистское искусство присвоения знаменитых образов – апроприацию 1980-х годов. Однако сторонники и пропагандисты «искусства присвоения» воспринимали «эстетические симуляции» как демонтаж, демистификацию модернистских и авангардных «икон». Так, американская художница Шерри Ливайн в начале 1990-х апроприирует монохромы Кляйна, демонстрируя одноформатные цветные холсты, лишенные какой бы то ни было ауры и соположенные в одном пространстве с другими такими же репликами предметов культового искусства. Ливайн демистифицирует Божественную пустоту Кляйна, предъявляя публике пустоту-как-пустоту, монохромы как самые обычные окрашенные поверхности, в которых ни на первый, ни на второй взгляд нет глубины, нет никакой возможности для зарождения образа и никакой ответственности за происхождение художественного произведения. Пустые «иконы» Кляйна висят, как живопись, над обозначающими скульптуру золотыми статуэтками, дальними родственницами «Фонтана» Дюшана.
 
Что комментируют эти объекты Ливайн: памятники модернистского искусства как брэнд или ту спекулятивную критическую традицию, которой они мгновенно обрастали? Что показывает Ливайн зрителю: тщету притязаний Кляйна или опустошающую свои собственные символы индустрию массовой культуры? Был ли I. K. B. имиджмейкерским ходом, или это был ритуальный жест расставания с живописью, растворения картины «в зеркале без амальгамы», в небе, в свободном пространстве мира? Почему Кляйн остался в истории искусства как великий художник, когда все, что он пропагандировал, подверглось демистификации? Потому ли, что международная критическая общественность в лице Пьера Рестани назначила его самого актуальным брэндом и эта актуальность подтверждается позднейшим цитированием в модном искусстве 1980–1990-х годов, процветанием «торговой марки»? Или актуальностью Кляйна «заведует» один из основных художественных нервов, который посылает свои импульсы живописцам разных эпох, от Лохнера до Ван Гога, погружавшимся в синеву как в живую атмосферу мира, где материальное начало пронизано энергией вечности?
Отношение к творчеству Кляйна зависит от того, как мы относимся к традиции так называемого космического сознания, особенно широко распространенного в первом десятилетии XX века и в обществе символистов, и в кругах авангардистов-радикалов. Собственно, история Кляйна и его идей в 1960-х – начале 1970-х годов – это история второго периода кризиса европейского космизма. Первый пришелся на времена классического авангарда: конец 1910-х – начало 1920-х годов. 1910-е годы провозглашают конец живописи (культуры) как результат победоносного эксперимента с алхимией формы: теперь беспредметные живописные элементы, в частности цвет, живут абсолютной жизнью материи. Искусство – это свобода фактурных трансформаций, символически являющих взору свободу духа, который познал законы материи. Пример «космического» авангардного искусствоведения – определение материальных основ живописи, данное Н. Н. Пуниным: «Обработка поверхности [с] помощью краски – реальная задача живописца. Но поверхность, – как и краска, – есть материал, окрашенный, протяженный, емкий, фактурный, жидкий или твердый, ломкий или тягучий, упругий, плотный и весомый, и, как всякий материал, он ищет свою форму. <…> Форма эта – разверстка мира, линия его обнаружения, знаки законов материи, установленные искусством» [184]. Пунин утверждает, что такая форма лежит в вечности, которую «копят» математики, философы и художники. Кляйн стремился именно к такой форме как протяженной, распыляющейся поверхности, позволяющей превзойти картинную плоскость, выйти «по ту сторону холста».
По прошествии нескольких лет авангардной революции и разрушения старой культуры идеология носителей космического сознания начинает вызывать такой же скепсис, как и идеология их противников, пропагандистов материалистических ценностей цивилизации. В 1920 году была опубликована «Переписка из двух углов», которую вели М. О. Гершензон и Вяч. Иванов, делившие номер в советском доме отдыха для работников умственного труда. Иванов стремился убедить Гершензона в том, что переживающая революцию культура совершит «огненное» обновление своих основ. Гершензон, весьма интересовавшийся тогда вопросами трансформации духа в революционном современном искусстве, насколько можно судить по его переписке с Малевичем, язвительно отвечал Иванову: «Вы утверждаете две вещи: во-первых, что культура в своем дальнейшем развитии приведет к первоистокам жизни… На это я отвечаю: не верю и не вижу никакого основания так думать. С этим вашим предсказанием плохо согласуется второй ваш тезис – что каждый человек должен огненной смертью в духе преодолевать культуру. <…> Напомню вам ваши собственные строки: