Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве

Работая над античными образами, Лейтон часто делал небольшие модели из глины, которые потом облачал в драпировки из муслина. Сохранилась фигурка Кимона, послужившая моделью для полотна «Кимон и Ифигения».
К античным сюжетам неоднократно обращались и другие мастера, представлявшие самые разные направления Лондонской Академии художеств: Эдвард Джон Пойнтер, Томас Армстронг, Джордж Фредерик Уоттс, Джон Уильям Уотерхаус. Последний считается «позднейшим прерафаэлитом», хотя правильнее было бы отнести его творчество к переходному этапу, тем более что последние свои картины он рисовал уже в 1910-х годах.
В ранних работах Уотерхауса чувствуется влияние Лоуренса Альма-Тадемы и Фредерика Лейтона. В 1874 году, в возрасте двадцати пяти лет, Уотерхаус представил на выставке картину «Сон и его сводный брат Смерть», которая была хорошо встречена критикой и впоследствии выставлялась практически каждый год, вплоть до смерти художника. В ней прослеживается влияние неоклассицизма и любви к деталям, которой отличались и Лейтон, и Альма-Тадема. В других произведениях Уотерхауса также видно влияние неоэллинизма.
 Фредерик Лейтон. Кимон и Ифигения. 1884 
 Джон Уильям Уотерхаус. Сон и его сводный брат Смерть. 1874 
Одной из самых известных картин Уотерхауса считается картина «Леди из Шалотт», написанная по мотивам стихотворения Теннисона «Волшебница Шалотт» – о деве, которой по неведомой причине нельзя было выходить из башни и глядеть в окно:
 
 
Пред нею ткань горит, сквозя,
 
Она прядет, рукой скользя,
 
Остановиться ей нельзя,
 
Чтоб глянуть вниз на Камелот.
 
Проклятье ждет ее тогда,
 
Грозит безвестная беда,
 
И вот она прядёт всегда,
 
Волшебница Шалот.
 
 
 
Лишь видит в зеркало она
 
Виденья мира, тени сна,
 
Всегда живая пелена
 
Уходит быстро в Камелот.
 
Светло-вспенённая река,
 
И темный образ мужика,
 
И цвет мелькнувшего платка
 
Проходят пред Шалот.
 
 
Но образ Ланселота, мелькнув в зеркале, заставил леди навлечь на себя проклятье и погибнуть:
 
 
Забыт станок, забыт узор,
 
В окно увидел жадный взор
 
Купавы, шлем, коня, простор,
 
Вдали зубчатый Камелот.
 
Порвалась ткань с игрой огня,
 
Разбилось зеркало, звеня,
 
«Беда! Проклятье ждёт меня!»
 
Воскликнула Шалот.
 
…
 
Шумя, туманилась волна,
 
И, как провидец, в блеске сна,
 
Взирала пристально она,
 
Глядя на дальний Камелот.
 
И день померкнул вдалеке,
 
Она лежала в челноке,
 
И волны мчали по реке
 
Волшебницу Шалот.
 
 
 Уильям Холман Хант, Эвард Роберт Хьюз. Леди из Шалотт. 1905 
 
 
 
…
 
И смолк напев её скорбей,
 
И вот уж кровь остыла в ней,
 
И вот затмился взор очей,
 
Глядя на сонный Камелот.
 
И прежде чем ладья, светла,
 
До дома первого дошла,
 
Со звуком песни умерла
 
Волшебница Шалот.
 
 
 (Перевод К. Бальмонта) 
 
К этому сюжету обращались многие прерафаэлиты и художники, оказавшиеся под их влиянием. Уильям Хант выбрал момент, которого не было в стихотворении – леди опутывают нити ткацкого станка, она сопротивляется, чтобы взглянуть в окно и увидеть Ланселота. Известно, что Теннисон был недоволен такой «отсебятиной».
Сходным образом почти десятилетием ранее изобразил эту сцену Уотерхаус в картине «Леди из Шалотт смотрит на Ланселота»: здесь тоже показаны спутанные нитями ноги и напряженная поза героини.
Написанная несколькими годами позднее картина «Психея открывает дверь в сад Эроса» перекликается с полотном «Леди из Шалотт» сюжетом, композицией и пластикой: одинокая женская фигура в ниспадающем складками платье, придерживая одежды рукой, открывает для себя запретное. Неоэллинизм и прерафаэлитизм соединяются в обеих картинах в органичное целое.
Еще один вариант сюжета о леди из Шалотт посвящен финалу поэмы: умирающая от любви к Ланселоту леди Элейн плывет к Камелоту в своей украшенной лодке, но ей не суждено увидеть ни город, ни Ланселота.
 Джон Уильям Уотерхаус. Леди из Шалотт смотрит на Ланселота. 1896 
 Джон Уильям Уотерхаус. Психея открывает дверь в сад Эроса. 1904 
 Джон Уильям Уотерхаус. Леди из Шалотт. 1888 
Здесь Уотерхаус уже активнее использует традиции прерафаэлитов. Множество деталей разъясняют сюжет: гаснущие свечи и распятие на носу лодки – символ жертвенной и скорой смерти, цепь на запястье – символ несвободы, белые одежды – символ невинности. А гобелен, который леди так и не успела окончить, плещется в воде, он не более чем замена настоящей жизни, которую ей не довелось узнать и почувствовать.
Поздние прерафаэлиты, несмотря на воцарившийся в искусстве модерн, все еще блюли верность традициям Братства с их повествовательностью и чрезмерной детализированностью. В некотором отношении они остались на прежних позициях, приспосабливая восточные и классические веяния к прерафаэлитской повествовательности, нежели двигаясь вместе с ними к большей условности стиля.
  
Уильям Моррис: коммерческий успех высокого стиля
 
Новации 1860–1970-х годов не получили распространения в среде живописцев-академиков, продолжавших отдавать предпочтение незамысловатым и легким для восприятия сюжетам. Изображая детей, животных, пейзажи, популярные сцены из истории, они заведомо избирали художественный язык, понятный широкому слою любителей искусства. Их целью было не воспитание вкуса, а привлечение внимания зрителя. Это приводило к все более узкой спецификации каждого жанра: например, в рамках пейзажной живописи, появились живописцы, писавшие исключительно времена года – такие как Джордж Викат Коул, Джозеф Факухарстен – или сельские виды, как Бенджамин Уильямс Лидер.
Изображая современную жизнь, одни художники отдавали предпочтение жизни светского общества, другие – сюжетам на социальные темы. И в конце XIX века некогда прогрессивная лондонская Королевская академия художеств превратилась в консервативное учреждение, далекое от реальных процессов, происходящих в современном искусстве.
Противостояние академизма с его идиллическими пейзажами, трогательными детишками и зверушками, вызывающими у зрителя узнавание и умиление – и будоражащей экзотики, которую привнесли в английское искусство художники круга прерафаэлитов, могло закончиться для них поражением и забвением. Формы, созданные талантом Россетти, могли остаться не более чем отдельными казусами и утонуть в массе подделок «под средневековье». Чтобы превратить разрозненные художественные произведения в самостоятельное направление в искусстве, потребовалось вмешательство человека, способного решить проблему распространения стиля в кругу викторианской публики. Им стал Уильям Моррис, основатель коммерческой фирмы, выпускавшей предметы интерьерной декорации в стиле прерафаэлитизма на протяжении полувека. Сейчас это называют дизайном, но в середине викторианской эпохи такого понятия не существовало. Его еще предстояло создать.