Мир в XX веке: эпоха глобальных трансформаций. Книга 1

Архитектура: между техникой и органикой
В науке часто используются термины «антропологизм» и «сциентизм», т. е. соответственно апелляция либо к «человеческому», а значит «природному», либо к «технологиям». Подобное противостояние антропологизма и сциентизма характерно для всей культуры XX в., особенно для второй его половины.
Существуют более или менее «техноемкие» области культуры. К наиболее «техноемким» областям можно отнести прежде всего архитектуру.
Архитектура XX в. — это постоянный спор и одновременно поиск компромисса между «природно–человеческим» (антропологическим) и «технократическим» (сциентическим) подходами.
Еще в первой половине XX в. сосуществовали, с одной стороны, архитектура модерна, с другой — «функционалистско–концептуалистский» метод. В иной терминологии речь идет об «интернациональном стиле» (чикагская школа) и об «органической (или органичной) архитектуре», которую иногда называют также новым экспрессионизмом.
Многие крупнейшие архитекторы XX в. творили и в первой, и во второй его половине. Одни остались приверженцами интернационального стиля (В. Гропиус, Л. М. Ван дер Роэ), другие последовательно отстаивали идею органичности. Классиком органической архитектуры является Ф. Л. Райт. Крупнейшим «органиком» был О. Нимейер.
Были и те, кто шел от интернационально–функционалистско–конструктивистских убеждений к природно–органическим — Ле Корбюзье, Э. Мендельсон, Э. Сааринен, К. Тангэ.
Для середины XX в. характерна доминанта технократического подхода. По всему миру строились однотипные дома, количество этажей не играло заметной роли, главенствовал метод. Однако в дальнейшем стали формироваться национальные школы, пытавшиеся совмещать «технику» и «органику». Крупнейшие из них — в США, Бразилии, Японии, Финляндии и ряде других стран.
Здесь можно отметить два наиболее значимых фактора, формирующих современную архитектуру: революция в строительной технике и переход от «архитектуры отдельного здания» к плановому строительству архитектурных комплексов и далее — к градостроительству.
Среди известнейших архитектурных творений, ставших символами эпохи — музей Гуггенхайма (Ф. Л. Райт), Малый дворец спорта в Риме (П. Л. Нерви, А. Вителлоцци), город Бразилиа (О. Нимейер, Л. Коста), Оперный театр в Сиднее (Й. Уотцон), Центр средств массовой информации в Кофу (К. Тангэ), Аэровокзал компании TWA в Нью–Йорке (Э. Сааринен), шанхайская телевизионная башня в районе Пудун.
В 1980-1990‑е годы центры самых смелых архитектурных экспериментов все чаще переносятся в Юго–Восточную Азию (Сингапур, Гонконг, Тайвань), а также в арабские страны Аравийского полуострова.
Несмотря на множество эпитетов–определений различных направлений в архитектуре этого периода («новое барокко», «брутализм» и др.), для 1970-1990‑х годов есть общее наименование большинства очень разных направлений — все тот же постмодернизм. Одним из наиболее интересных его воплощений в архитектуре можно считать центр Помпиду в Париже (1977).
В СССР архитектуру конца 1940-1950‑х годов часто называют сталинским ампиром, где знаковыми постройками становятся московские «высотки». С одной стороны, этот стиль не раз подвергался критике как вторичный и тенденциозный, но, с другой стороны, он продолжает оказывать большое воздействие на многих архитекторов (например, часть центральной набережной Шанхая Вайтань отстроена именно в этом стиле).
В 1960‑е годы в СССР начинается «борьба с излишествами» в архитектуре и наступает эпоха типового индустриального строительства. Сформировался стиль «социалистического модернизма», по сей день впечатляющий лучшими своими образцами современных архитекторов.
Особое явление в архитектуре СССР — это так называемая бумажная архитектура, т. е. такие проекты советских архитекторов, выдвигавшиеся на международных конкурсах, которые создавались как фантастически–гипотетические, заведомо неосуществимые, по крайней мере на данном этапе развития технического прогресса, но содержащие смелые оригинальные идеи. В 1990‑е годы начались попытки преодоления отрицательного в архитектурном наследии советского периода, но чаще всего в общем контексте градостроительства они были неудачными, близкими к безвкусице и грубому эклектизму.
 
 
Новая визуальная среда 
 
Художественная культура второй половины века музеефицирует авангард и воспроизводит его художественные практики в режиме «нео», новые технические возможности дают простор для эксперимента и синтеза, а визуальные образы становятся основой пространства коммуникации.
 
Абстрактный экспрессионизм, заявивший о себе в 1940‑е годы, наследовал художественным течениям авангарда, скрещивая энергетику экспрессионизма с внерациональностью сюрреализма и абстрактного искусства. В середине XX в., благодаря техникам Д. Поллока, это направление перешло в зрелую фазу, позиционируя себя как «простое выражение сложной мысли» (М. Ротко).
 
Дадаизм, рожденный среди безумия Первой мировой войны, предоставил творцам второй половины XX в. обширный материал для вдохновения и воспроизведения. В 1947 г. коллажи Э. Паолоцци открывают эру поп–арта, ставшего «новым импрессионизмом» — художники вновь запечатлевали окружающую среду, но теперь порожденную обществом потребления (Р. Раушенберг, Э. Уорхол). Своеобразным вариантом поп–арта в странах восточного блока стал соц–арт (В. Комар и А. Меламид). Источником вдохновения здесь являлся соцреализм, воспроизводимый в абсурдистском протестном ключе.
 
Кинетические опыты дадаистов и развитие идей геометрической абстракции были продолжены экспериментами в сфере визуального восприятия, спровоцировавшими рождение оптического искусства (оп–арт, кинетическое искусство) в работах В. Вазарели.
 
Как реакцию на доминанту абстракции можно понимать гиперреализм (суперреализм, фотореализм), стремившийся воспроизвести реальность во всех деталях (Ч. Клоуз, Р. Гоингз).
 
Финальную точку в истории искусства модернизма на рубеже 1960-1970‑х годов ставит минимализм, апеллирующий к советскому конструктивизму и ищущий порядка и ясности (С. Левитт, Д. Флавин).
 
Современному искусству важна идея, а не создание физического объекта. Наследуя реди–мейдам М. Дюшана, концептуализм сосредотачивается не «на том что», а «на том как» и отстаивает свободу художника в выборе средств выражения (М. Абрамович, Й. Оно, Б. Науман, И. Кабаков). Перформанс как субжанр концептуального искусства преобразил художественную среду и музейное пространство посредством интерактива, став своеобразным «атракционом», соединяющим элитарное и массовое.
 
В хэппенинге (А. Капроу), работающем во взаимосвязи изобразительного искусства и театра, происходит переход к созданию «произведения–процесса» или акции, к «произведению–событию» (А. Капроу). Нередко хэппининг становится формой акционизма и используется экологическими или социально–политическими движениями.
 
Видеоарт применяет новые технические возможности (экраны, мониторы, видеокамеры) для создания художественных объектов и производства концептуальных фильмов–экспериментов (Н. Д. Пайк), демонстрируемых в специальных выставочных пространствах.
 
В последней четверти XX в. недоверие к метанарративам (Ж.-Ф. Лиотар) в художественной культуре оборачивается множественностью постмодернизма с его неоконсервативной (Ф. Джонс, Д. Шнабель) и постструктуралистской (Б. Крюгер, Д. Хольцер) составляющими.
 
На рубеже XX-XXI вв. доминирующей тенденцией становится коммерциализация современного искусства, конструирование арт–брендов (Д. Хёрст, Т. Мураками). Ответом арт–бизнесу здесь выступают художники стрит–арта, мастера графитти и представители художественного андеграунда, формирующие альтернативную художественную среду (JR, Бэнкси).
 
Визуализация современной культуры происходит посредством повсеместного использования зрительного канала восприятия, помогающего в адаптации к виртуальной реальности и новой культурной среде. Искусство и повседневность сращиваются, стирая границы между реальностью и иллюзией.