Мир в XX веке: эпоха глобальных трансформаций. Книга 1

Одним из важнейших феноменов массовой культуры первой половины XX в., способствовавших визуализации социокультурного пространства, явился плакат. Само слово появилось еще в конце XIX в. как калька с немецкого «das Plakat». В Англии и США использовалось название «poster», происходящее от слова «почта». Считается, что в этих странах подобные листы появлялись прежде всего около многолюдных почтовых станций. Во Франции прижилось слово «affiche» — афиша. Так или иначе, в период становления массовой культуры этот вид визуальной практики стал языком универсальной коммуникации. Знаковая, апеллирующая к легко воспринимаемым архетипам основа зрительной информации сделала плакат визуальным посланием, максимально простым и доступным для понимания–запоминания.
В первой половине XX в. сложились основные виды плаката. Так, рекламный плакат пропагандировал потребительские ценности массового общества; он прошел длительный путь от опоры на стилистику модерна (выдающимися мастерами, работавшими в конце XIX — начале XX в., были Ж. Шере, П. Боннар, А. Тулуз–Лотрек, А. Муха и др.) через интерес к предметному изображению рекламируемого объекта (пионерами этого направления стали немецкие художники Л. Бернхард, Ю. Клингер, Л. Хольвайн) к более поздним, тяготеющим к абстрагированию способам представления рекламируемого продукта, выполненных в стилистике ар–деко и конструктивизма. Начиная с 1920‑х годов, рекламные плакаты превращаются в важнейшее средство массовой коммуникации, так как не только визуально информируют огромную аудиторию о потребительских ценностях, но и продвигают социальные стандарты, визуальные и вербальные стереотипы, модели поведения.
Наряду с рекламным важное место в социокультурном пространстве первой половины XX в. занимают такие виды плаката, как киноплакат, политический, агитационный плакаты и т. д. Их стилистика отражает, с одной стороны, важнейшие художественные тенденции эпохи, с другой — свидетельствует о формировании особого визуального языка, обладающего механизмами «магического» воздействия на массовую аудиторию, транслирующего универсальные ценности массового сознания.
Характеристика путей визуализации социокультурного пространства массового общества включает анализ практик, возникших на основе технологических возможностей создания и фиксации образа. Фотография и кинематограф явились исторически первыми техническими медиа, сделавшими массовую культуру бесконечно воспроизводимой и доступной, что открыло новые возможности конструирования социокультурной реальности. Техническим способом воспроизведенная действительность, кажущаяся достоверной и подлинной, на деле оказывается уже воссозданной человеком с фото- или кинокамерой в руках; это уже иной, смоделированный по определенным законам мир. Новые визуальные конструкции перестраивают эмпирически воспринимаемую реальность, создают ее образ в соответствии с манипуляционными, коммерческими и т. д. целями. Технически воспроизводимые изображения формируют качественно иное коммуникационное и культурное пространство.
Широкое использование технологий в создании массово востребованных визуальных изображений трансформирует оптическое восприятие человека. Кажущийся безусловно достоверным, фотографический снимок приводит к дроблению образа окружающего мира. Действительность утрачивает целостность, начинает складываться в причудливую мозаику, формировать реальность фрагментированную, «встраивающую» сознание в систему новых смыслов и ценностей. К этому важно добавить, что четкость, контрастность, внешняя объективность изображения действительности, произвольность выхваченных фотоаппаратом моментов прививают человеку потребность в зрелищных и легко усваиваемых формах восприятия мира. Фотография подготавливает рождение в конце XIX в. кинематографа, начинающего, в свою очередь, эпоху господства зрелищно–экранной культуры — наиболее востребованной на сегодняшний день формы массового культурного производства и потребления.
Чрезвычайно быстрое распространение технической новинки было обусловлено, как и в случае фотографии, эмоциональным ощущением документальности и достоверности. У зрителя возникало убеждение в подлинности того зрелища, которое разворачивалось перед ним на экране. Широкие массы нуждались в зрелищных формах досуга; с этой точки зрения предшественниками кино могут считаться ярмарочные и балаганные представления, цирки и мюзик–холлы, театральные фарсы и другие подобные развлечения, собиравшие многочисленную публику благодаря незамысловатым сюжетам, грубоватому юмору, возможности почувствовать себя частью толпы. Соединяя повествование и зрелище, кинематограф повышал оптический потенциал мировосприятия, расширял границы той сферы визуальной культуры, которая основана на синтезе техники и художественного творчества.
 
Кинематограф, историю которого принято вести от первого публичного киносеанса, устроенного братьями Люмьер в Париже в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895 г., оказался на первом этапе своего существования новой формой художественного творчества, не требующей для восприятия даже элементарной грамотности. Фотографическая природа движущегося визуального ряда создавала иллюзию реальности изображаемого, внушала веру в подлинность происходящего, рождала эмоциональное доверие к видимым комическим, мелодраматическим или фантастическим историям. На этой основе в массовом кино первой половины XX в. формируются такие жанры, как вестерн (основанный на мифологизации событий американской истории), фильм ужасов, приключенческий и детективный, фарсово–комедийный и др. Сюжеты кинофильмов — традиционные и новые — апеллируют к простым эмоциям и подаются зрителю в доступной форме: трагедия превращается в мелодраму, роман — в детектив, комедия — в фарс и т. д. Благодаря возможности перевести в дозволенные рамки те или иные негативные эмоции достигается психологическая разрядка. Сидящие рядом люди перестают быть самими собой, заражаются единым настроением, становятся частью массы; кинематограф, таким образом, включается в поток массовой коммуникации.
 
Становление кинематографа 
 
Кинематограф — синтетическое явление, одновременно являющееся сочетанием всех искусств и принципиально новым искусством, возникшим в результате научно–технического прогресса. Кино увлекает зрителя действием, захватывает воображение. Его конкретная образность подавляет фантазию, но активизирует эмоции.
 
В конце XIX в. активно исследуется природа движущегося изображения, совершенствуется фотография. 28 декабря 1895 г. проводится первый киносеанс в Гран кафе на Бульваре Капуцинок в Париже, где демонстрируются фильмы братьев Люмьер.
 
Кино возникает как вид массовой культуры, как балаганное, развлекательное зрелище, однако в период между 1910‑ми и 1930‑ми годами оно становится искусством; в нем неразрывно сливаются эстетика и техника.
 
С первых лет существования кино формируются два магистральных направления, по которым в дальнейшем будет развиваться кинематограф. Братья Люмьер положили начало кинематографу, фиксирующему жизнь (документальное кино и художественные фильмы, близкие к реализму и натурализму). Ж. Мельес — кинематографу, преображающему действительность. Он создавал кинозрелище, прибегал к театрализации, использованию спецэффектов, делал первые шаги в разработке киноязыка.
 
До Первой мировой войны центром мировой кинематографии была Франция. В 1910‑е годы складывается киноиндустрия, делаются первые шаги к осознанию кинематографа как искусства. Появились специальные киножурналы, где наряду с рекламой и фотографией присутствовали серьезные статьи о кино и его влиянии на общество.
 
В Соединенных Штатах в начале XX в. Э. Портер первым стал снимать фильмы для проекции на экран (в отличии от аппарата Эдисона) и показал новые возможности кинематографа («Большое ограбление поезда») по сравнению с искусством театра. В межвоенный период США становятся лидерами мирового кинематографа. В Голливуде был сосредоточен финансовый, технический, организационный и творческий потенциал, на основе которого была создана кинематографическая промышленность. Здесь работали крупнейшие продюсеры и режиссеры того времени, такие как новатор киноязыка Д. У. Гриффит («Рождение нации»), «отец вестерна» Т. Инс, основоположник американской эксцентрической комедии М. Сеннет (у него дебютировали Б. Китон и Ч. Чаплин).
 
В это же время начинает складываться система звезд, в которую входили киноактеры, достигшие всемирной популярности (М. Пикфорд, Р. Валентино).
 
Голливудскую продукцию отличали техническое совершенство и художественные штампы. Среди проходных картин встречались и подлинные шедевры, такие как работы переехавших в Голливуд из Европы Э. фон Штрогейма и Э. Любича. В это же время Ч. Чаплин разрабатывал новый тип эксцентрики, усложняя жанр комедии, разрабатывая проблему противостояния личности и общества («Золотая лихорадка», «Огни большого города»).
 
Во втором десятилетии XX в. кинематограф официально был признан искусством, представленным как «десятая муза». В этот же период складываются национальные киношколы. С кинематографом США и Франции конкурируют киношколы Германии, Советской России, Англии, Дании, Италии, Чехии.
 
В Германии складывается кинематограф экспрессионизма, ставящий акценты на изобразительность и игру актеров. Он уводит от реальности в воображаемый мир при помощи контрастного монтажа, наложения кадров, применения двойной экспозиции («Кабинет доктора Калигари», режиссер Р. Вине, «Носферату, симфония ужаса» Ф. В. Мурнау). Одним из самых ярких режиссеров немецкого киноэкспрессионизма был Ф. Ланг («Метрополис»).
 
Революция 1917 г. привела в кинематограф молодых энтузиастов, заставила искать новые формы и методы, воплощать актуальную тематику. Кино в Советской России было признано делом государственной важности, что зафиксировал декрет Совнаркома о национализации киноотдела.
 
Вдохновляясь возможностями кино, Д. Вертов (Д. Кауфман) сформулировал идею фиксирующего реальность киноглаза, решал идеологические задачи (сборники «Киноправда»), использовал возможности киноязыка, создавая фильмы, производящие глубокое эмоциональное воздействие на зрителя. Документальные кинопоэмы «Шестая часть мира» и «Человек с киноаппаратом» прославляли революцию и конструировали образы новой жизни. Д. Вертов и его единомышленники, называвшие себя киноками, заложили основы советской школы кинодокументалистики, получившей мировое признание (И. Копалин, М. Кауфман).
 
Л. Кулешов пытался осмыслить специфику языка кино, особенности работы киноактера, связанные с максимальной выразительностью, а также исследовал безграничные возможности монтажа для конструирования смыслов («эффект Кулешова»).
 
Увлеченный массовостью кинематографа С. Эйзенштейн заменил традиционную фабулу на идею аттракциона («Стачка»), а вместо героев ввел типажи. Смена впечатляющих эпизодов, смонтированных согласно идее режиссера, производила мощное воздействие на зрителя и получила название «монтаж аттракционов». Еще одним новаторством С. Эйзенштейна стала кинометафора. Все разработки С. Эйзенштейна не только содействовали развитию теории кино, но и обеспечили грандиозный успех его фильму «Броненосец “Потемкин”», сочетавшему эстетику хроники и композицию драмы. Эта работа открыла новые возможности кинематографа в управлении пространством, движением и временем. Продолжая свои теоретические разработки, Эйзенштейн снимает «Октябрь» и создает «романтический миф о революции», одновременно формулируя идею интеллектуального кино, создающего не только образы, но и понятия.
 
Франция сохраняла свои позиции одной из самых влиятельных кинематографий Европы. Здесь активно разрабатывается теория кино, формируется киноэстетика, вводится термин «фотогения» (Л. Деллюк). В 1920‑е годы складывается кинематографический «Авангард», разрабатывавший приемы движения в кино и активно использовавшее технику и образы авангардной живописи (А. Кавальканти, А. Ганс, Ф. Леже). Вслед за художественными опытами дадаистов появилось «чистое кино» — фильмы без сюжетов, без героев, без смысла (М. Рей). Практики искусства сюрреализма находят также свое отражение и в кинематографе (Ж. Дюлак, Ж. Кокто, Л. Бунюэль).
 
Многие французские авангардисты в 1930‑е годы вернулись к традиционной манере повествования, добавив в нее художественной киноизобразительности в духе художников–импрессионистов. Так родилось направление поэтического реализма (Р. Клер, Ж. Ренуар).
 
Во второй половине 1920‑х годов в разных странах были сняты кинематографические шедевры, в которых отчетливо чувствовался грядущий приход звука в кино («Страсти Жанны Д’Арк» К. Дрейера, «Земля» А. Довженко).
 
«Великий немой», освоив разнообразные средства выразительности, утвердил себя как искусство. Разработав свою изобразительную сторону и достигнув необычайной зрительной силы, кино приступило к освоению звука.
 
Звук приходит в кино в 1927 г. с фильмом «Певец джаза» (А. Кросленд). С этого момента кинематограф переживает глубокую трансформацию: идет процесс изучения возможностей звука (С. Эйзенштейн разрабатывает «звукозрительный контрапункт»), появляется новый киножанр — мюзикл, происходит возврат к литературоцентричности. Многие звезды немого кино не выдерживают новых реалий.
 
На рубеже 1930-1940‑х годов ярким явлением в американском кинематографе становятся работы О. Уэллса («Гражданин Кейн»). В то же время происходит рождение жанра «нуар», где активно использовались сложные ракурсы и монтаж («Газовый свет» Д. Кьюкор), а также ведутся эксперименты с цветом.