Даниил Хармс и конец русского авангарда

Но Хлебников утверждает, что «есть путь сделать заумный язык разумным» [104]. Речь идет о том, чтобы осознать то значение, которое каждый звук и, в особенности, каждый согласный звук несет в себе. Он продолжает: «И таким образом заумный язык перестает быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке — новым искусством, у порога которого мы стоим» [105].
В этой перспективе заумь — зародыш того нового языка, который один только и сможет объединить людей [106]. Это «построение азбуки понятий» [107], в соединении с общепринятым алфавитом, занимает огромное место в статьях Хлебникова, начиная от самых первых его футуристических деклараций и до самой смерти. Ведь именно семантизация фонем может с помощью «неясных говоров» позволить «услышать будущее» [108]. Именно она дает возможность вновь обрести это «довавилонское» единство языков [109]. Итак, существует некое мистическое свойство смысла, позволяющее преодолевать границы, воздвигнутые временем и деспотизмом, управляющим отношениями между значащим и обозначенным. Например:
 
 
«С — собирание частей в целое (возврат)
 
<...>
 
О — увеличивает рост
 
<...>
 
H — обращение в ничто весомого.
 
<...>
 
СОН — где в тело приходит ничто.
 
НОС — где в ничто приходит тело» [110].
 
 
К этому надо прибавить, что слова могут склоняться изнутри, это доказывается тем, что падежи семантизированы: «и» в слове «иду» — это родительный падеж, который указывает на то, что «я» — хозяин действия, в то время как «еду» — дательный падеж, обозначающий обращение к внешней силе. Хлебников анализирует таким образом множество дублетов в «Учителе и ученике» (1912); некоторые из них получили резонанс в творчестве Хармса, такие как, например /б/, особенно часто встречающиеся в пьесе «Лапа»: эта буква содержит понятие страха, что и приводит к бегству («бег»), порожденному страхом, и понятие божества («бог») — существа, к которому направлен этот страх [111]. Употребление внутренних склонений очень распространено у Хармса. Как знать, может быть, эти стихи, взятые из той же пьесы, где Хлебников возникает как персонаж, являются попыткой, склоняя, посмеяться:
 
 
Я от ха́ха и от хиха
 
я от хоха и от хеха
 
еду в небо как орлиха
 
отлетаю как прореха [112].
 
 
В этой пьесе мы найдем довольно много дублетов. Хармс может использовать слова, которые существуют в языке:
 
 
У храпа есть концы голос
 
подобны хрипы запятым [113].
 
 
Или такое привычное слово, как «небо», которое становится с помощью склонения новым словом — «нябо», потом, по инерции, опять видоизменяется, как в конце этой реплики, в которой Утюгов обращается именно к персонажу Хлебникову:
 
 
Небо нябо небоби
 
буби небо нескоби.
 
Кто с тебя летит сюда?
 
Небанбанба небобей!
 
Ну-ка небо разбебо! [114]
 
 
Поэт может также использовать и слова, которые вообще не существуют, как это происходит в реплике Хлебникова в вышеупомянутых стихах:
 
 
 
Пульш пельш пепопей! [115]
 
 
В этом стихе, управляемом повелительным наклонением, мы имеем, выражаясь морфологически, винительный и дательный падежи, сформированные от предполагаемого именительного «пальш». Разумеется, можно также рассматривать «пепопей» как существительное, что приведет нас к «эпопей», но поскольку мы имеем «небо бей» (мы уже увидели, что Утюгов опасается того, кто приходит с неба), то можно прочесть это слово как «пепо пей». Как бы то ни было, перед нами пример «заумного языка», построенного (в противоположность эмоциональной зауми Крученых) и призванного воплотить смысл, который Хлебников желает сделать «рациональным». Это хорошо понимает бедный Утюгов, отвечая:
 
 
Всадник что ты говоришь?
 
Что ты едешь?
 
Что ты видишь?
 
Что ты? Что ты
 
всадник милый говоришь?
 
Мне холмов давно не видно
 
сосен, пастбищ и травы
 
может всадник ты посмотришь
 
на природу своим глазом
 
я как житель современный
 
не способен знать каменья
 
травы, требы, труги, мхи,
 
знаю только хи хи хи [116].
 
 
Как будто бы этот поэт, который едет верхом на карандаше и отрывает кусок неба, имеет доступ к тому, что большая часть смертных, то есть тех, кто использует «общий язык», не может понять. И в самом деле, Утюгов так же глуп, как утюг, на что намекает его фамилия. И если даже он и применяет некоторые принципы Хлебникова, как это происходит в последней реплике, то все-таки у него ничего не получается. Это видно из его пулеметного стрекотания /тр/ в предпоследней строке («травы, требы, труги...»), где он применяет методы Хлебникова, основанные на доминанте первой согласной:
«1. Первая согласная простого слова управляет всем словом — приказывает всем остальным.
2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка» [117].
Но это приводит героя из «Лапы» не далее чем к «хи-хи-хи» последнего стиха, так же как и в его предыдущей реплике: ее внутреннее склонение «небо» приводит от «няба» к «небоби»: звонкие согласные знаменитого «Бобэоби — пелись губы...» Хлебникова [118], стихотворения, воскрешающего в памяти рождение зауми, так же как «Дыр бул щыл...» Крученых. Только Хлебников заставляет губы петь, а Утюгов, напротив, достигает лишь вспышки агрессивно откупоривающихся на «небо бей» губ.
Утюгов похож на поэта, который пытается войти в заумь, но не достигает никакого результата, потому что не желает неба, а небо не желает его. Слова, созданные фонетической инерцией и прежде всего из согласной, содержащей в себе одной смысл, должны позволить развить новую семантику. Но Утюгов берет у /б/ воинственный характер («бой»), а не божественный («бог»), о чем свидетельствует постоянно повторяющийся воинственный клич:
 
 
Бап боп батурай!
 
 
Встреча с Хлебниковым ведет его к собственному провалу, так как, отправляясь «бить небо», он прислушивается к нему:
 
 
я же слушаю жужжанье
 
из небес в мое окно
 
это ветров дребезжанье
 
миром создано давно.
 
Тесно жить. Покинем клеть.
 
Будем в небо улететь [119].