Даниил Хармс и конец русского авангарда
«Плюм обедал в ресторане, когда метрдотель подошел к нему, сурово посмотрел и сказал ему тихим и загадочным голосом: "То, что лежит в вашей тарелке, не указано в карте". Плюм тотчас же извинился» [1144].
Несмотря на безуспешные попытки бедного Плюма оправдаться, к нему будут вызывать начальника заведения, затем комиссара полиции, начальника сыскной полиции и пожарных, до тех пор пока секретные службы не возьмут «дело» в свои руки и не изобьют его. У Хармса можно найти текст, который поразительным образом напоминает рассказ Мишо:
Петя входит в ресторан и присаживается к столу.
Официант приносит карточку и кладет ее перед Петей. Петя смотрит в карточку.
Петя. Дайте мне, если можно, беф-буи.
Официант. Не дам.
Петя (с испугом смотрит на официанта). Беф...
Официант. А еще возьму и в дверь вытолкаю.
Петя (угрожающе). Что такое?
Официант. Ладно, ладно. Уходите.
Петя. Я не уйду. Я инженер. (Достает из кармана и протягивает фицианту какую-то бумажку).
(Официант берет в руки бумажку, рассматривает ее и говорит).
Официант. Почем я знаю, что это вы. Может быть, это у вас документ краденный.
Что Петя сопротивляется в отличие от Плюма, который все время извиняется, ничего не меняет. Важно, что на сцене представлена агрессивность реального мира по отношению к индивидууму. И как у Мишо, герои Хармса будут выполнять роль «персонажей-буферов» [1146], неких козлов отпущения, которые принимают на себя все удары вместо писателя.
Милиционеры, люди в черных плащах и подлые дворники, переполняющие произведения Хармса, являются всего лишь выражением агрессии, свойственной реальности в целом. Именно толпа оказывает это принудительное давление, часто кровавое, как это происходит в маленьком рассказе «Случаи», давшем название сборнику миниатюр писателя [1147]. Эжен Ионеско верно отметил, что «тенденцией всякого общества становится стандартизация» [1148], и пьеса «Носорог» (1953) [1149] — эта аллегория восхождения нацизма (как и всякого фашизма) — является тому самым ярким примером. Беранже, герой этой пьесы, преследуется, как и Елизавета Бам, толпой лиц, превращающихся в огромное стадо носорогов, похожих друг на друга: ведь «надо идти в ногу с временем» [1150] и «все солидарны» [1151]. Достаточно к тому же сравнить конец второго акта с началом и финалом «Елизаветы Бам», чтобы бросилась в глаза близость этих двух пьес.
Беранже. <...> Их там целое стадо! Армия носорогов! Вот они бегут по проспекту. (Озирается). Как же я отсюда выберусь? Как я выберусь? <...> Если бы они хоть шли посередине улицы, а то заполнили тротуар. Как же теперь выбраться? Как выбраться?
В отчаянье он бросается от одной двери к другой, от двери к окну, между тем как дверь ванной трещит, и оттуда доносится рев Жана и нечленораздельная ругань <...> [1152]. [1153]
Елизавета Бам. Они обязательно придут, чтобы поймать меня и стереть с лица земли. Бежать. Надо бежать. Но куда бежать? Эта дверь ведет на лестницу, и на лестнице я встречу их. В окно? (Смотрит в окно). О-о-о-о-х. Мне не прыгнуть. Высоко очень! Но что же мне делать? Э! Чьи-то шаги. Это они. Запру дверь и не открою. Пусть стучат, сколько хотят [1154].
Не стоит пренебрегать этим аспектом «Елизаветы Бам», трагически предваряющим судьбу самого писателя.
В сущности, если связать эти пьесы с общей психологической ситуацией периодов, в которые они были написаны, можно обнаружить, что они являются отражением разочарования. Разочарования, конечно же, идеологического («...история не оправдала, обманула наши надежды» [1155]), но, главным образом, еще и творческого. Если «Елизавета Бам» и ее постановка формально отвечают определенной совокупности футуристических критериев (нонконформизм, вызывающая непонятность, заумь, «пощечина общественному вкусу» и т. д.), то философские, психологические и лингвистические предпосылки этой пьесы совсем другие. В основе творчества Хармса, как и Ионеско, метафизический ужас, о котором свидетельствуют записи обоих писателей. «Почему», которое пронизывает «Дневник в крупицах («Journal en miettes») [1156], порождает у Ионеско тот же «собачий страх», что и у Хармса [1157].
Разумеется, что этот экзистенциальный кризис получил резонанс в поэтической системе, примененной Хармсом, и трагедия, которая поразила Елизавету Бам, есть выражение на уровне фабулы, «драматического сюжета», настоящей «трагедии языка», пользуясь словами Ионеско, относящимися к пьесе «Лысая певица» [1158]. «Носорог» также является постановкой на сцене проблемы языка, и Ионеско пишет по этому поводу в своих воспоминаниях: «Новый хозяин города — носорог, который употребляет те же слова, что и вы, и, однако, это уже не тот же самый язык. Слова имеют для него совсем другой смысл. Как понимать друг друга?» [1159].
Если эту фразу перенести в «носорогизирующуюся» Россию 1928 года, станет страшно.
Что проблема речи и коммуникации в центре пьесы — очевидно. И речь идет об экзистенциальном вопросе: не случайно Петр Николаевич заявляет о том, что говорит «чтобы быть»:
Иван Иванович. <...> говорю, чтобы быть.
Елизавета Бам. Что Вы говорите?
Иван Иванович. Говорю, чтобы быть [1160].
Кроме намека на Декарта, этот диалог сам по себе достаточно многозначителен. В этих трех репликах заключена центральная мысль всей пьесы: персонажи существуют с помощью речи, но они не слышат и не понимают друг друга и этим ставят под сомнение существование собеседников. Абирашед справедливо отмечает эту тенденцию современной драматургии выводить на сцену персонажей, «образованных исключительно из слов, которые они произносят», и признавать в языке суверенитет, который «приведет к утверждению суверенитета самого языка, как метафоры человеческого существования и как автаркической вселенной» [1161]. Когда немного далее героиня внезапно бросает фразу: «Ура! Я ничего не говорила» [1162], это для нее почти то же, как если бы она сказала в свою защиту, что ее там не было, а значит — ее нет. Эта фраза к тому же является откликом на другую, произнесенную несколько раньше: «Ура, я никого не убивала!» [1163], которая подчеркивает постановку перформативного характера речи. Мы говорим «постановка», поскольку это утверждение не спасет бедную Елизавету от ареста.
Некоммуникабельность, следовательно, является центральной темой этой пьесы, столь же центральной, как и в пьесах театра абсурда, и, констатируя это, мы можем уже в 1927 году смутно предвидеть те пределы, на которые натыкается всякая система, нацеленная воспринимать и представлять мир в его целостности. Речь шла об элементарном уровне, диалоге, но ясно, что неспособность довести свою речь до непосредственного собеседника неминуемо приводит субъекта к самому себе и к очевидности, означающей, что «я мир, а мир не я».