Даниил Хармс и конец русского авангарда
Работа в ГИНХУКе, интерес Хармса и его окружения к театру в целом, записи Хармса о возможной совместной работе с Терентьевым ввиду создания пьесы [1034], бесспорное удовольствие, вызванное телефонным звонком Николая Баскакова осенью 1927 года, — все это дает серьезные основания полагать, что те, кто собирался стать обэриутами, видели хотя бы некоторые из упомянутых спектаклей, несомненно оставивших следы в их творческой работе [1035]. Не желая останавливаться на каждой из этих пьес, отметим важность некоторых постановочных принципов, которые можно найти б «Елизавете Бам»: распыленность действия, быстрые смены сцен, важность жестикуляции, звука, музыки, трюки, использование монтажа, кинематографических приемов и т. д.
Однако больше всего потрясла ленинградскую публику, очевидно, постановка «Ревизора» Гоголя. Несмотря на то что она была поставлена на той же сцене на несколько месяцев раньше, чем пьеса Хармса, многие причины заставляют нас остановиться на ней несколько дольше: прежде всего, поскольку она преподносилась как заумное прочтение классического текста; далее, из-за того, что постановка эта шла вслед за спектаклем Мейерхольда, поставленным годом раньше; и, наконец, потому, что пристрастие к Гоголю в 1920-е годы возвращает нас к важности этой традиции в будущей прозе Хармса. Но прежде чем на ней остановиться, несколько слов о театральных концепциях Терентьева в момент, когда он приступает к этой работе.
Уже в 1925 году он развивает основную часть своих тезисов, касающихся драматического искусства, в статье, озаглавленной «Самодеятельный театр» [1036], которая во многих аспектах напоминает теорию футуристов, формалистов, так же как и теории Мейерхольда, с которым он к тому же желал сотрудничать в это время [1037]. Центральным понятием, о котором надо помнить, является понятие монтажа. Монтаж должен стать организующим принципом и подчинить все остальные аспекты:
«Не музыка — а звукомонтаж!Не декорация — а монтировка!Не живопись — а светомонтаж!Не пьеса — а литомонтаж!То есть уменье использовать элементы, отрывки, части, кусочки — для той первоначальной мозаики, которая, сливаясь в исторической перспективе, дает картину пролетарской культуры» [1038].
Эта «первоначальная мозаика» из «кусочков» сразу же заставляет вспомнить и «цисфинитную логику», описанную нами выше, и «Декларацию» ОБЭРИУ, и принципы построения «Елизаветы Бам», пьесы, состоящей из девятнадцати «кусков». Терентьев категорически отбрасывает всякий натурализм и настаивает на важности «организации звукового материла» (будь то голос, инструмент, звукомонтажный прибор) [1039]. «Строить театр нужно на звуке <...> и на движении, поскольку движение — рефлекс на звук» [1040], каждая пьеса должна представляться как «живая книга», которую писатель определяет так: «литомонтаж + звуко + биомонтаж» [1041] — это последнее понятие относится к актеру и, разумеется, восходит к биомеханике Мейерхольда [1042]. Достаточно заметить, какую важность в «Елизавете Бам» имеют фонетика (реплики, состоящие только из звуков), движения (прыжки, танец, ходьба на четвереньках), музыка и шумы (использование барабана), чтобы убедиться, что большая часть театральных принципов, изложенных Терентьевым, воплощается в этой пьесе.
В другой статье, появившейся годом позже, — «Актер-драматург-режиссер» — Терентьев показывает, что театр его времени строится на основе футуризма, но отказывается от этого названия, предпочитая ему термин натуризм: «Культура современного театра, зачавшись от футуризма, — не футуристична!
Наше будущее — в настоящем. Оно пришло! Мы — натуристы!
В отличие от натурализма — натуризм знает, как превратить абстрактную формулу в живой предмет <...>» [1043].
Эти слова показывают, что разница между двумя поколениями очевидна и неустранима: в 1913 году устремленность в будущее находилась в центре всякого художественного творения; в 1920-м будущее, к которому стремились, уже наступило. В этой перспективе можно сблизить понятие натуризм с «реальным искусством», поскольку оба они направлены к изображению здесь-сейчас, которое, даже учитывая дистанцию, очень похоже на то, о чем говорил Друскин.
Итак, во взглядах Терентьева есть довольно оптимистичная идея о том, что из художественной революции родилась борьба тенденций, в которой только истинные революционеры, каким он себя ощущал, представители «заумармии» становятся победителями с конца 1920-х годов. У него будет случай поразмыслить над этим суждением в тюрьме и в лагере в 1930-е годы, тем не менее бесспорно, что его истолкование «Ревизора» было направлено к воплощению «революционной стороны» пьесы, как он писал в статье «Театр Дома печати», опубликованной в том же номере бюллетеня «Афиши Дома печати», что и «Декларация» ОБЭРИУ [1044]. Геннадий Гор отмечает к тому же, по поводу постановки «Наталии Тарповой», близость спектакля с тем, что происходило в реальной жизни: «Терентьев в крошечном театре в двести мест продемонстрировал необыкновенное режиссерское искусство, умение показать жизнь в ее разбеге, в движении, в разрезе, во всех аспектах, жизнь как она всегда бывает на улице и дома и почти никогда — на сцене» [1045].
Но достаточно ясно, что в некоторых умах наконец реализовавшееся (или почти реализовавшееся) будущее должно было представляться в реалистической манере и, скорее, как гармоничное целое, а не как разрезание или мозаика.
Театральные принципы, изложенные на предыдущих страницах, безусловно нашли наиболее эффектное воплощение в «Ревизоре», премьера которого произошла 28 марта 1927 года. На представлении пьесы Гоголя, тема которой — «одна из немногих тем, достойных современного театра», поскольку речь идет о войне, объявленной «обывательщине», Терентьев заявляет, что «текст <...> сохраняется без изменений и сценическое его осуществление идет от овладения методом ШКОЛЫ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА» [1046]. Итак, что же происходило на сцене?
Критик Адриан Пиотровский, шокированный пестротой костюмов, созданных «мастерами аналитической школы Филонова» [1047], советует забыть всякое упоминание о Гоголе [1048]. Пять больших черных шкафов заполняли сцену и служили прибежищем Хлестакову и Марии Антоновне в их фривольностях; все сценические ремарки произносились, и актеры, которые начиняли текст Гоголя фразами на французском, немецком, польском, украинском и, разумеется, заумном языках, ползали по полу, раздевались на сцене, взрывали хлопушки или же, снаряженные туалетной бумагой, испражнялись под звуки «Лунной сонаты» в туалетах, сооруженных посреди сцены; жена унтер-офицера пела цыганские песни, а городничий ходил на четвереньках; Осип прогуливался: с номером «Красной газеты» в кармане; роли пары Добчинский — Бобчинский исполнялись женщинами, а во время перерыва были выпущены белые мыши, чтобы вызвать панику у публики. Гвоздем спектакля и, возможно, лучшей находкой был финал: застывшие персонажи были залиты ослепительным светом, раздавалась оглушительная музыка и в глубине сцены появлялся настоящий ревизор, которым был не кто иной, как... сам Хлестаков. Сделав обзор всех персонажей и произнеся для каждого из них сценические указания, данные Гоголем, он поворачивался к публике и говорил: «Немая сцена» [1049].