Даниил Хармс и конец русского авангарда
Уподобляя слово «началу» предмета, философ приравнивает его к эквивалентам нуля, установленным прежде («препятствие», «тут», «теперь», «мир» и т. д., и конечно же Христос, который есть «Слово воплотившееся» [733]). То обстоятельство, что слово приобретает значение, которое мы отвели нулю, превращает его в «небольшую погрешность», способную разрушить равновесие, но притом что это разрушение не означает собственного уничтожения. Напротив, оно является энергией, источником жизни, основывающейся на процессе из трех фаз: равновесие — разрушение — восстановление; слово, соответствующее второй фазе, эквивалентно фазе существования. Вспомним: анализ «Сабли» показал, что время разрушения — один из основных элементов поэтики Хармса [734]. Итак, равновесие не есть нечто застывшее, но находится в вечном движении:
«Есть равновесие в том, что предмет находится вблизи или сбоку. Так же есть равновесие в нарушении. Небольшая ошибка, когда нельзя точно определить ее размер, небольшая погрешность или отклонение от середины, когда нельзя определить сторону и сказать больше или меньше, есть равновесие» [735].
В этих строчках повторяется понятие «отклонение от середины». В ситуации 1930-х годов это понятие приобретает особенно сильное идеологическое значение, и мы начинаем понимать, что заставило власть принять самые решительные меры против тех, кто пожелал сотворить из этого «отклонения» язык, по своей правдивости выходящий далеко за рамки стандарта, язык реальный. Отзвук этой мысли мы находим в следующих строчках Хармса, написанных в 1936 году:
«<...> 4. Все земное свидетельствует о смерти.
5. Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии.
6. И поэтому человек ищет отклонение от этой земной линии и называет его прекрасным, или гениальным» [736].
Друскин и Хармс оба выражают отказ от нормы, и то, что эти слова написаны в момент самого жесточайшего террора, обнаруживает поразительную свободу мысли. Далее, в «Разговоре вестников» философ пишет как нельзя более понятно, что язык, то есть «различие слов», есть небольшая погрешность, что «существование различных слов, замена слова другим, возможность выбора — вот что небольшая погрешность», откуда и «необходимость записывания» [737]. И еще, немного дальше он возвращается к идее «отсутствия порядка», который управляет расположением деревьев в лесу. Применительно к языку эта идея напоминает художественные принципы, провозглашенные футуристами: «Отклонение от середины, небольшая неправильность или погрешность создает равновесие, неопределенность и отсутствие порядка есть порядок и некоторое благополучие» [738].
Речь идет о новом порядке, основанном на отсутствии порядка вообще, о неопределенности, неточности и погрешности как способах, с помощью которых приводится в движение мысль. Этот порядок, без сомнения, мог лишь ужасать защитников нормы.
Концепция небольшой погрешности вошла не только в мировоззрение и поэтику Хармса, но также и в его словарь. Несколько лет назад мы опубликовали ряд таких случаев «небольших погрешностей», написанных поэтом на клочке бумаги [739]. Здесь мы находим, например, бородавку на прекрасной ноге статуи Венеры, употребление слова, в свойственном Козьме Пруткову смысле, архитектурную асимметрию или еще неожиданность нюанса в музыкальном исполнении: «Хор Н.В. Свечникова, где все идет повышаясь и усиливая звук. И на самом высоком месте, когда слушатель ждет страшной силы звука, вдруг неожиданно полнейшее pianissimo» [740].
Именно с этой точки зрения Хармс критикует в длинной статье исполнение баллады Шопена пианистом Эмилем Гилельсом во время концерта в 1939 году [741]. Эта статья, на наш взгляд, очень важна и не только потому, что поэт, по словам Друскина, был ею особенно доволен, [742] но еще и потому, что он в ней изложил свою творческую программу. По мнению Хармса, пианист не понял Шопена, поскольку не распознал в его произведениях небольшую погрешность. В каждом из его сочинений, писал он, есть три фазы: «Накопление», «Отсекание» и «Вольное Дыхание». На основе этой схемы Хармс такт за тактом анализирует мазурку, показывая, что после короткого вступления из четырех тактов один за другим следуют две практически идентичные фазы «накопления» из 15 тактов, но все-таки в них имеются некоторые отклонения: «И вот это-то незначительное отклонение <...>, но гениально найденное, и создает драгоценную "небольшую погрешность"» [743].
Это именно то «отклонение» по отношению к норме, которое находится в основе поэтики Хармса, и оно представляет собой фактически любую художественную попытку, которая, по существу, должна была быть враждебной реалистическому изображению. По этому поводу интересно отметить, что в примечании к этому тексту Хармс сравнивает «небольшую погрешность» с термином «чуть-чуть» у Василия Розанова [744], встречающимся также и у Друскина в анализе работы художника Владимира Стерлигова [745], копирующего полотна других мастеров, слегка изменяя отдельные детали: «Однажды Владимир Васильевич (Стерлигов) и я были у художника, назовем его Х. Он показывал нам свои картины, В. В. отвечал, рисуя. Почти каждую картину художника Х. он срисовывал, вернее перерисовывал, чуть-чуть изменяя расстояние между людьми и предметами <...>, иногда чуть-чуть отодвигая их от края картины. И от этого чуть-чуть картина совершенно менялась. Известно, что разница между бездарью и талантом или гением и заключается в этом чуть-чуть» [746].
Мы уже имели возможность показать в других работах [747], что принципы, рассмотренные на предыдущих страницах, нашли применение в прозе Хармса или, скорее, послужили основанием для разработки определенной системы. Если это основание и было вскоре разрушено в условиях, о которых мы будем говорить дальше, то было бы все же неверно воспринимать творчество поэта как обширное разрушительное предприятие. К философии чинарей и их мировоззрению до сих пор относились с некоторым пренебрежением, но в том, что следует называть общей мыслью, поражает именно поиск универсального смысла. Итак, следует воспринимать разрушительный характер некоторых приемов писателя не как возврат к карнавальной манере, но как выражение внутреннего кризиса примененной системы.
Целлулоидные ящерицы и бессмертие
Однажды, разговаривая с Липавским, Хармс вспоминал о беседе с Олейниковым: «<...> Д<аниил> Х<армс>: Как-то мы шли с Н<иколаем> М<акаровичем Олейниковым>, оба мрачные. И я придумал игру: кому что подарил бы, если б мог. Мы сразу развеселились. Это самое приятное — дарить.
Л<еонид> Л<ипавский>: Да, подарок — это маленькое чудо. Жалко, что праздники так однообразны. Если бы устраивать их так, чтобы в каждый день дарили что-нибудь особенное, принятое в этот день» [748].
Этот на первый взгляд безобидный эпизод приподнимает краешек вуали над тематикой, которая, вероятно, имела определенную важность для чинарей. Подарки находятся в центре небольшого трактата Хармса, который мы начнем изучать далее, — «Трактат более или менее по конспекту Эмерсена» (1939) [749], первая часть которого называется «О подарках». Этот текст явился откликом на один из очерков Друскина из тетради, которую мы использовали при написании этой главы, — «О голом человеке» [750], написанный несколькими годами ранее.