Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли

Его танец был, как всегда, великолепен, но пугающе страшен. (…) Выражение его лица было трагическим, жесты величественными, он загипнотизировал нас настолько, что мы почти видели, как он парит над трупами. Люди сидели не дыша, завороженные яростной силой, в которой было что-то от зверя, выпущенного из клетки, способного в любой момент их уничтожить. Все словно окаменели. А он все танцевал и танцевал, кружась по залу, увлекая зрителей с собой на войну, навстречу разрушению, заставляя почувствовать муки и ужас, сражаясь всей силой стальных мышц, ловкостью, быстротой и воздушностью против неизбежного конца. Это был жизнеутверждающий танец, танец торжества жизни.
 
Это описание сольного выступления Нижинского перекликается с рассказом Мориса Сандоза:
И вот мы видим Нижинского, который движется под звуки похоронного марша, с искаженным ужасом лицом он идет по полю сражения, обходя гниющие трупы, уклоняясь от пуль, защищая кровавые окопы под ногами, атакуя врага, спасаясь от танков, падая, вновь поднимаясь на ноги, израненный, умирающий. Отчаянными жестами умевших передать любое чувство рук он разрывал на себе костюм, и он постепенно превращался в лохмотья. Нижинский, едва прикрытый лоскутьями, оставшимися от трико, задыхался и хрипел: зал охватило необыкновенно тяжелое чувство, напряжение росло, оно полностью захватило зрителей, и было понятно, что вот-вот кто-то из них выкрикнет: «Довольно!» [187]
 
Если бы все так и продолжалось, то, признается писатель, он бы навсегда запомнил это невероятное представление. Но Нижинский уже весь был во власти беспорядочных, никому не понятных движений, он гримасничал и кривлялся, ужасая зрителей болезненными безумными позами.
Они боялись меня, пишет танцовщик, а поэтому думали, что я хочу их убить. (…) Я нервничал, а поэтому передал это чувство публике.
 
К счастью, хладнокровие пианистки спасло ситуацию. Она тихо произнесла: «Это не танец!» Шокированный Нижинский взял себя в руки и закончил выступление номером, полным «очаровательной грации» (Морис Сандоз), который успокоенная публика встретила аплодисментами:
Публика меня не любила, она хотела уйти. Тогда я стал играть веселые вещи. Зрители стали веселиться. Они думали, что я скучный артист, но я показал, что умею развлекать. Публика стала смеяться. Я стал смеяться. Я смеялся в танце.(…) Я танцевал плохо, потому что падал на пол, когда мне не надо было. Зрителям было все равно, потому что я танцевал красиво. Они поняли мой замысел и веселились.
 
Нижинский охотно бы танцевал еще, он был неспособен остановиться:
Я хотел еще танцевать, но Господь мне сказал: «Достаточно!» Я остановился. Зрители разошлись.
 
Во время приема, последовавшего за выступлением, Нижинский тоже вел себя странно. Когда одна аристократка подошла к нему представиться, Нижинский сказал, что у нее «движения возбужденные», и она подумала, что он хочет ее обидеть. Тогда он показал ей кровь, сочившуюся из царапины, полученной во время выступления: «Я показал ей кровь на моей ноге. Ей не нравится кровь. Я ей дал понять, что кровь – это война». Дама чувствовала все большую неловкость. Наконец Нижинский стал показывать «танец кокотки». Все были шокированы: «Другие думали, что я улягусь на пол и буду изображать любовный акт». Когда же, наконец, Нижинский вернулся к себе, он написал в тетради: «Весь вечер я чувствовал Бога. Он любил меня. Я любил его. Мы были обвенчаны».
После этого выступления безумие уже постоянно омрачало разум Нижинского, словно растущее облако, набегающее в конце дня на заходящее солнце. На этот период сумерек разума и приходится написание его «Тетрадей», то есть эта работа продлилась неполные два месяца (с 19 января по 4 марта 1919 года). После этого взгляд Нижинского, еще недавно полыхавший вдохновением, померк. Постепенно у него стали седеть волосы, а вскоре и выпадать; тело его ослабело, он пополнел. Нижинский больше не был тем очаровательным существом, которого знали когда-то зрители: теперь это был угрюмый тучный человек, чужой для настоящего и равнодушный к будущему. Замкнувшийся на самом себе, как Ницше, он жил словно рептилия, если не сказать, как овощ. Как писал Габриэль Астрюк, словно сотканный из воздуха Нижинский, нежный Призрак розы превратился в Призрак танца. [188]
 
Впоследствии все старания друзей, которые пытались вывести его из состояния деградации, не имели успеха, так же как и всевозможные способы лечения, применяемые психиатрами. Нижинский был безвозвратно потерян для человечества.
В мае 1921 года Бронислава нелегально покинула Россию вместе с матерью и двумя детьми. В июне все они приехали в Вену, где их ждала Ромола. Они отправились навестить Нижинского, который находился в санатории «Штейнхоф». Когда они вошли к нему в комнату, он не встал из кресла, чтобы приветствовать их, и не выразил никаких чувств, даже когда мать принялась его целовать. Только когда сестра сказала ему, что поставила уже два балета с учениками собственной школы, он повернулся к ней и решительно произнес: «Балет не ставят, балет надо создавать». Но это оказался лишь краткий проблеск сознания, после которого Нижинский вновь погрузился в безмолвное равнодушие.
В следующем, 1922 году, в июне, Дягилев пригласил его на репетиции Русского балета в Театр дю Могадор в Париже. Он надеялся нарушить оцепенение, владевшее разумом Вацлава, вызвав воспоминания о том, что он любил больше всего, – о балете.
И вот мы увидели, как Нижинский, поддерживаемый медсестрой, с трудом входит в репетиционный зал театра, рассказывает Кохно. Танцовщики, с которыми он работал бок о бок, были предупреждены о его приезде, они уже собрались и при его появлении поспешили навстречу, чтобы приветствовать его. Но, увидев невидящий взгляд, спокойный и равнодушный, отступили, отводя полные слез глаза.
 
Дягилев сделал знак начинать репетицию. Танцовщики заняли свои места, и зазвучали первые такты «Весны священной».
В этот момент показалось, что произошло чудо, потому что, едва он услышал музыку Стравинского, лицо Нижинского стало меняться, взгляд стал осмысленным, он нахмурился, словно пытаясь что-то вспомнить, и начал медленно вставать. Но вдруг резко, словно чьи-то руки с силой надавили ему на плечи, Нижинский вновь упал на стул, и мы опять увидели то же лицо восковой куклы и мертвый взгляд, как и в первые минуты его появления. [189]
 
В 1929 году в Парижской опере должно было состояться гала-представление в честь Стравинского, включающее балеты «Жар-птица», «Аполлон Мусагет» и «Петрушка». Дягилев для такого случая пригласил Карсавину и решил снова позвать Нижинского (конечно же, бессознательно желая, чтобы он простился со старыми друзьями). И он поехал к Нижинскому в Пасси вместе с Лифарем. Нижинский лежал в халате на низкой кровати, «увлеченно играя запястьями», как писал Лифарь, которому узкая комната показалась «настоящей тюремной камерой». [190] Он сразу же стал им улыбаться (за два года, прошедшие со дня отъезда Ромолы в Америку, [191] его никто не навещал). Лифарь «всецело попал под обаяние» улыбки Нижинского. Но вскоре улыбка сменилась идиотским болезненным смехом. И все-таки Нижинский, казалось, узнал Дягилева и прислушивался к тому, что тот говорил. Когда он представил ему Лифаря, танцовщик вскричал: «А он прыгает?» Затем напряженное выражение исчезло с его лица, и он по-юношески заливисто рассмеялся. Дягилев мгновенно побелел; этот смех Нижинского – Нижинского прежних лет – испугал и растрогал его. Он решил отвезти его в Оперу в надежде, что в атмосфере театра, окружавшей его всю жизнь, танцовщик вновь обретет разум.