Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли

Дягилев (…) сделал мне предложение, когда я был в горячке.(…) Я плакал и плакал. Я не знал, что мне делать. Я боялся жизни. (…) Я не хотел соглашаться. Дягилев сидел на моей постели и требовал. Он мне внушил страх. Я испугался и согласился.
 
С тех пор эти двое каждый вечер ложились в одну кровать.
Я знаю ужасные вещи, потому что я научился у Дягилева. Дягилев научил меня всему.
 
Нижинский носил теперь не золотое кольцо с бриллиантом, подаренное ему когда-то князем Львовым, а платиновый перстень с сапфиром, первый подарок нового возлюбленного. [74]
Любил ли Нижинский Дягилева? Нет никаких сомнений, что не так сильно, как его любил Дягилев. По крайней мере, верен ему Вацлав был не больше, чем князю Львову, сексуальные предпочтения танцовщика по-прежнему заставляли его искать женского общества:
Дягилев заметил, что я скучный человек, а поэтому оставлял меня одного. Я один занимался онанизмом и бегал по девочкам. Девочки мне нравились.
 
Нижинского Дягилев одновременно восхищал и страшил. Танцовщик восхищался его знаниями и уверенностью суждений. Дягилев сразу же, благодаря своему уму и опыту, стал оказывать на него сильнейшее влияние. Но его молодого протеже мучил страх, который этот эстет ему внушал постоянно. «Я боялся его, ибо знал, что вся практическая жизнь в его руках», – вспоминал Нижинский. Он отдался страсти Дягилева из интереса и тщеславия. Сам он довольно кратко резюмирует историю их отношений: «Я не любил Дягилева, а жил с ним».
Выздоровев, Нижинский, после краткого путешествия в Карлсбад в компании Дягилева, приехал в Венецию – город в высшей степени светский – вместе с Львом Бакстом. Друзья поселились в «Гранд-отель де Бэн де Мэр» в Лидо, куда в начале августа приехал и Дягилев. Они с Бакстом водили Нижинского в Академию, в школу Сан-Рокко и в местные церкви. В Венеции танцовщик, художник и искусный импресарио часто бывали у Габриэля Д’Аннунцио, блистательной маркизы Касати и Айседоры Дункан. Последняя предложила Нижинскому пожениться, чтобы родить от него ребенка: она была уверена, что их дети будут танцевать, как Нижинский и как Дункан. Вацлав решительно ответил отказом, заявив, «что не хочет, чтобы его дети танцевали, как Дункан» (Бронислава). [75] И все же время в Венеции не прошло бесплодно, там родилась идея нового балета «Шахерезада».
Вернувшись в конце августа в Петербург, Нижинский обнаружил, что против него ополчилась многие артисты Императорских театров. На одной стороне оказались «дягилевцы-фокинисты», а на другой – «империалисты», то есть произошло разделение между новаторами и традиционалистами. Последние, во главе с Николаем Легатом и Матильдой Кшесинской, собрали вокруг себя всех артистов, не принимавших участия в парижском сезоне. Их влияние было огромным.
Однако не следует судить их слишком строго и предвзято. Николай Легат все же поручил Нижинскому главные мужские роли в балетах «Талисман» и «Аленький цветочек». Поступи он иначе, это было бы так же глупо, как преуменьшать достоинства изысканного роскошного стиля Брунеллески из-за простоты Бранкузи или отрицать гениальность таких художников, как Арно Брекер и Александр Кошут, только потому, что они служили реакционным режимам. Постановки Русского балета и вправду стали основой новой эстетики и показали всем новую красоту, но это не делало менее значимыми постановки прошлого. В частности, такие как балет «Жизель», который был показан в Мариинском театре 13 января 1910 года. Нижинскому предстояло в нем танцевать партию Альберта вместе с Анной Павловой (она регулярно исполняла партию Жизели с 1903 года). Репетиции начались осенью 1909 года, они производили захватывающее впечатление.
Вспоминаю Нижинского во втором акте, пишет его сестра. Альберт медленно движется по сцене, и каждый шаг его подобен слезе, тяжело падающей на землю слезе. Он закутан в длинный траурный плащ, складки которого тянутся за ним по сцене. (…) Взгляд [Альберта] медленно переходит с одного надгробия на другое в поисках места упокоения Жизель. И вот вдалеке он замечает крест с ее именем. Он откидывает в стороны полы плаща и протягивает руки к тому единственному, что напоминает теперь о Жизель в этом мире. Тело его устремляется вперед, он преклоняет колени, плащ соскальзывает с его плеч. Прижимая к груди белые лилии, Альберт падает на могилу Жизели.
  
То, как танцевал Нижинский на репетициях, приводило в восхищение молодых танцовщиков, в то время как Павлова не вызывала у них особого интереса. Балерину это сильно обеспокоило, и вскоре пошли разговоры о том, что она выступит в «Жизели» с другим партнером. Бронислава прямо спросила Павлову о причине этого решения, и та не стала скрывать правду за лицемерными отговорками. Она ответила:
Я не хочу делить с Нижинским успех у публики. (…) Зрители, которые пришли смотреть Павлову, должны видеть только Павлову. У Вацлава достаточно своей публики, чтобы театр трещал по швам.
 
Тогда Нижинский стал надеяться на то, что ему удастся станцевать «Жизель» в Париже. Дело в том, что Дягилев, несмотря на финансовые потери, которые принес ему первый балетно-оперный сезон, [76] размышлял о втором сезоне. Это еще раз подтверждает то, что русского импресарио больше занимала возможность создания новых шедевров (судьбу которых он передавал потом Равелю, Стравинскому, Дебюсси, Фокину), чем обогащения. Безусловно, ему хотелось дать своему юному возлюбленному возможность блистать в полную силу, как солисту (до этого тому доставались лишь роли второго плана). Эти планы обсуждали Дягилев и его друзья-художники. Во время одного из таких собраний Нижинский познакомился с Игорем Стравинским, которому Дягилев, очарованный его «Фейерверком» и «Фантастическим скерцо», заказал музыку балета «Жар-птица» (несмотря на то, что друзья советовали ему обратиться к Василенко). Улышав часть музыки нового балета, Нижинский пришел в восторг.
Танцовщики с нетерпением ждали начала репетиций спектаклей Русского сезона, когда прошел слух, что Фокин взялся поставить новый балет – «Карнавал» на музыку Шумана – для благотворительного бала-маскарада, который организовывала редакция журнала «Сатирикон», и что его оформление решил подготовить Лев Бакст. Эта новость наделала много шуму и была с восторгом встречена «дягилевцами-фокинистами»: всем хотелось участвовать в новом балете. Между тем администрация Мариинского театра напомнила артистам, что в течение сезона они не имеют права выступать в других театрах. Нарушение запрета грозило увольнением, тем не менее Фокину не составило труда подобрать танцовщиков, все были готовы пойти на риск (хотя состав исполнителей держали в тайне, чтобы не навредить артистам). Балет «Карнавал» Фокин создал за три дня. Нижинскому предстояло станцевать партию Арлекина, его сестре – Бабочку, а Карсавиной – Коломбину. Этот короткий балет-пантомима имел небывалый успех, и Дягилев, по совету Григорьева и Бенуа, решил включить его в программу нового Русского сезона.
Репетиции начались в апреле 1910 года, и артисты посвящали им все свободное от работы в Мариинском театре время. Что касается «Жар-птицы», Фокин ставил танцы по мере того, как Стравинский частями сдавал ему музыку. Композитор почти всегда присутствовал на репетициях, и благодаря этому с ним довольно часто виделся Нижинский, который, несмотря на то что не был занят в этом балете, помогал Фокину вместе с Дягилевым.
Тут я имел случай ближе присмотреться к Нижинскому, вспоминал Стравинский. Он говорил мало, а когда говорил, то казалось, что юноша этот очень мало развит для своих лет. Но Дягилев, который всегда оказывался возле него, не упускал случая искусно исправлять его оплошности, чтобы никто не мог заметить всех этих досадных промахов. [77]