Таинственный Босх: кошмары Средневековья в картинах художника

Картины Босха легко вписываются в религиозные и художественные традиции, но в то же время не стоит забывать, что у художника был особый стиль. Это видно из техники и из использованных оттенков, а также из изображения узких деревьев и безликих фигур: «Нам знакомы эти заостренные, болезненные головы», — писал Макс Фридлендер в 1927 году. [104]
Хотя никогда не возникало сомнений, что автором «Распятия с донатором» является Босх, картине уделяется не так много внимания. С точки зрения иконографии она довольно проста, но в то же время хорошо иллюстрирует стиль Босха. Уже говорилось, что позиция головы Христа и эмоциональная сдержанность представленных фигур очень схожи с фресками Собора Святого Иоанна 1455 года, которые небезосновательно приписываются творчеству деда Босха Яну ван Акену. [105] Однако несмотря на то, что вся композиция и детали отдельных сюжетов позаимствованы из более ранних произведений искусства, ничто не сравнится ни с мастерской техникой Босха, ни с его работой с цветом. Изображение «Распятия» датируется примерно 1490–1495 годами и сейчас выставлено во Франкфурте. [106] Что касается самой композиции, то она уходит корнями к ранним произведениям искусства, гравюрам примерно 1450 года. [107] Сюжет картины Ecce Homo — «Явление Христа людям» — подробно описан в Библии (Иоанн 19:4–6). После ареста и суда над Христом, когда Его подвергают наказанию и поруганию, Он предстает перед римским правителем Понтием Пилатом. Босх изобразил Христа связанным, стоящим между двумя палачами. Ученые писчие, находящиеся рядом, оттягивают Его одежды, чтобы раскрыть нагое, измученное тело до самой набедренной повязки, а на земле видны капли крови. За Ним стоит Пилат, держа подчеркивающие его статус судьи атрибуты, а его диалог с толпой отображен с помощью подписей. Слова Ecce Homo — «Вот человек» — срываются с его уст. В надписи над головами разъяренной толпы необходимость практически отсутствует: «Crucife eum!» — кричат они, что значит «Распни его». На заднем плане развевается красный флаг с турецким полумесяцем, на мосту стоит любопытный прохожий. Архитектура башен кажется выполненной в неземном стиле. Жаба на щите мужчины в правой части картины, гротескные лица в толпе — все это символы зла. Босх искусно использует псевдо-восточные мотивы и намек на турецкую державу, которая в то время смогла завоевать практически все крупные христианские города. Таким образом художник создает для современников образ врагов Христа. Разъяренная толпа гротескно означает зло — такой образ используется в поздних средневековых книгах. Толпа не просто должна была быть противоположностью Христу, воплощению добра. Жестокость людей противопоставлена фигурам донаторов, которые явно выделяются на переднем плане. В XVI веке их изображение было закрашено, и, в отличие от оригинала, на копиях картины они больше не изображались в искренней молитве.
Реставрация картин позволяет увидеть изначальные задумки художника. Слева под помостом, на котором расположен Христос, на коленях стоят главы семей — они написаны крупнее остальных, чтобы подчеркнуть их важность. Напротив Христа, прямо перед озлобленной толпой стоят на коленях женщины, что создает очевидный контраст. За главами семей, чуть крупнее изображенных на заднем плане сыновей, расположена еще одна мужская фигура. Тонзура говорит о том, что персонаж связан с религией. Его одеяние, возможно, доминиканское, до сих пор просматривается на картине. Он произносит донаторам молитвы на латыни, о чем золотыми буквами написано на картине: «Salva nos Christe redemptor» — «Господь Искупитель, спаси нас». Фигуры донаторов являлись для верующего зрителя картины значимым противовесом обезумевшей толпе. Во время молитвы, смотря на передний план картины, который, возможно, был изображен как эпитафия, человек ощущал единение живых и мертвых. Уничтожение фигур донаторов — доказательство их меняющейся роли и эстетической ценности работ Босха, как и их копий, расположенных во Франкфурте и дошедших до наших дней. Возможно из-за того, что эту картину перестали оценивать как документальное свидетельство, и были закрашены (с 1500 года) фигуры донаторов в триптихе Святой Ункумберы (иллюстрация  12).
   
Глава четвертая
 
От Рождества до Пасхи
 
Примерно в 1507 году младший современник Иеронима Босха Альбрехт Дюрер решил написать учебник по рисованию. В предисловии, которое так никогда и не было опубликовано, он описывал, что именно считает самой значимой функцией картин. Искусство живописи, говорил он, «используется для служения церкви, посредством его выражаются Страсти Господни, к тому же оно сохраняет образ человека даже после смерти». [108] Подобное мнение уже высказывалось итальянцем Леоном Баттиста Альберти, да и другими художниками, теологами и теоретиками искусства. Основная цель искусства — служение Церкви, это тот идеал, который Босх полностью поддерживал. Множество его работ являются тому подтверждением, так как их основная цель — внести свой вклад в спасение душ влиятельных донаторов. Сцены рождения Христа, его страданий и смерти занимают центральное место в работах Босха, его картины — отражение религиозности общества того времени.
Одним из самых впечатляющих примеров такой религиозности является алтарь с изображением поклонения волхвов (иллюстрация  13). [109] Верхняя центральная часть триптиха, который изначально задумывался как алтарь, вырезана в форме носа корабля. Створки продолжают эту изящную конструкцию, позже такая форма стала самой предпочтительной для алтарей. Несмотря на разделение на три части, на поверхности триптиха написан общий пейзаж, где приподнятая линия горизонта соприкасается с ярким небом. В самом центре мы видим сцену Поклонения волхвов, а на боковых створках — донаторов и их святых-покровителей, молящихся за них. Донаторов можно узнать по гербам. [110] Святой Петр, с ключами в руках, стоит за коленопреклоненным Петером Шейфве на левой створке.
Шейфве был членом гильдии ткачей-льнянщиков с 1494 года, позже он стал диаконом. Спустя год он стал получать налоги от Антверпена, возможно, эту должность он получил благодаря влиянию его свекра, Петра де Грамма, который до него занимал эту позицию. Вторая жена Шейфве, Агнес де Грамм, умершая примерно в 1497 году, запечатлена на правой створке. Так как вскоре Шейфве снова женился, то дата работы вполне точная. К сожалению, до сих пор нет возможности уверенно сказать, в какой церкви Антверпена был расположен алтарь, и когда и каким образом он оказался в Испании. Долгое время предполагали, что вариант работы 1567 года, ныне находящийся в Испании, принадлежал секретарю графства Эгмонт, который принимал участие в восстании против Габсбургов. Однако, будучи конфискованной Яном Казембротом, эта «картина трех волхвов, написанная Иеронимом Босхом, с двумя подвижными элементами» показывала «на внешних сторонах гербы Бронкхорста и Боссейзе». Трудно ошибиться в принадлежности гербов в то время, когда народ так скрупулезно относился к геральдическим знакам. Напротив, можно сделать вывод, что картина, хранящаяся в Мадриде, «Рождение нашего Господа, написанное рукой Иеронима Босха» является той же самой, что привез Филип II в Эскориал в 1575 году. [111] И несомненно, что ни эта картина, подаренная Эскориалу, ни ее копия, конфискованная в 1568 году, не являются дубликатами «Поклонения волхвов», которое, согласно Грамае, обнаружили в соборе Хертогенбоса в 1610 году. [112] Следовательно, нам известно, что какое-то время существовало по крайней мере три триптиха Босха с одинаковой иконографией. Работы других художников того времени также свидетельствуют о популярности сюжета Святой мессы. Ведь как Христос явился пастухам и волхвам, так он является верующим в форме хлеба и вина во время богослужения.