Криминалист 6 (СИ)

Коул взял копию, сложил, убрал в нагрудный карман.
— Агент Митчелл.
— Да?
— Виктор покончил с собой. По крайней мере, так говорит полиция. — Коул смотрел на пустую стену, на два светлых прямоугольника, оставшихся на ткани обивки. — Но Виктор Рейн не из тех, кто сдается. Я знал его двенадцать лет. Он пил, он впадал в депрессию, он ругался с женой, с галеристами, с критиками. Но он рисовал. Каждый день, без выходных, без отпусков. Человек, рисующий каждый день, не глотает снотворное.
  
Я подобрал оба ящика, тяжелые, фунтов по пятнадцать каждый, неудобные, и пошел к двери.
— Мистер Коул. Я свяжусь с вами, когда лаборатория закончит анализ.
Колокольчик снова звякнул. Дверь закрылась. Ньюбери-стрит заполнена солнцем и желтыми листьями. Я стоял на тротуаре с двумя деревянными ящиками, в каждом полотно стоимостью в годовой оклад агента ФБР, написанное не тем человеком, чье имя стояло в углу.
Такси до Южного вокзала. Теперь на «Амтраке» до Нью-Йорка, буду там через два часа.
Кисти промыты. Краски расставлены. Человек, рисующий каждый день, наводит порядок в мастерской, а потом глотает снотворное? Или кто-то навел порядок за него, после того как убил?
  
Глава 22
 
Студия
 
Я приехал из Вашингтона утренним поездом, с вокзала отправился в Нью-Йоркское отделение ФБР.
Позвонил туда накануне, попросил приготовить криминалистический набор: конверты, маркер, скальпель, перчатки и пинцет. Обычного чемодана хватит, Хотя не помешал бы полный комплект Маркуса с металлическим кейсом и десятком реактивов. Краска, грунтовка, образцы поверхности, все, что нужно, поместится в шесть конвертов.
Сотрудник отделения ждал в вестибюле здания, прислонившись к стойке, стакан кофе в руке, портфель у ног. Он вручил мне кофе, я с удовольствием отпил.
— Далеко от вокзала до нужного места? — спросил я.
— Пятнадцать минут пешком. В Нью-Йорке все пятнадцать минут пешком, если знаешь, куда идти. Мы можем подбросить, если желаете.
Я отказался. Лучше пройтись по Нью-Йорку 1972 года, когда еще получится.
Гранд-стрит в Сохо в семьдесят втором году не то, чем станет через двадцать лет. Никаких дизайнерских бутиков, никаких галерей с витринами в пол.
Бывший промышленный район, чугунные фасады складских зданий, пожарные лестницы зигзагами по стенам, мостовая в булыжнике, грузовые платформы на уровне второго этажа. Район, откуда фабрики ушли в пятидесятых, а художники заняли пустующие этажи в шестидесятых, незаконно, без разрешений, потому что аренда дешевая, потолки высокие, а света из промышленных окон хватает, чтобы писать картины с рассвета до заката.
Дом номер 154 пятиэтажный, чугунный фасад с коринфскими колонками, выкрашенный когда-то в серый, теперь облупившийся до грунтовки. Парадная дверь тяжелая, деревянная, с толстым стеклом в верхней половине, замок открыт.
Внутри вестибюль, почтовые ящики на стене, четыре штуки, без половины табличек. На третьем ящике полоска малярного скотча с надписью от руки, чернилами: «REIN».
Никто не снял. Три недели после смерти, а имя умершего человека все еще на ящике.
Лестница чугунная, винтовая, ступени решетчатые, через них виден подвал. Пахло старым деревом, масляной краской и чем-то кислым, не до конца выветрившийся растворитель или уайт-спирит.
Третий этаж. Дверь металлическая, промышленная, на колесиках, сдвижная, как в товарном вагоне.
Ни замка, ни печати, нью-йоркская полиция закрыла дело за три дня и не потрудилась опечатать. Художник-самоубийца в Сохо не тот случай, когда тратят сургуч и ленту.
Я взялся за ручку и сдвинул дверь вправо. Металл заскрежетал по направляющим, резко, протяжно, звук разнесся по лестничному колодцу и затих.
Студия Виктора Рейна.
Пространство огромное, не меньше тысячи квадратных футов, без перегородок. Промышленный лофт, бетонный пол, выкрашенный серой краской, местами стертой до голого цемента.
Потолок высокий, футов четырнадцать, балки из стальных двутавров, трубы отопления вдоль стен, оголенная проводка на фарфоровых изоляторах. По дальней стене четыре окна от пола до потолка, промышленные, с мелкой расстекловкой, стекла немытые, покрытые пылью, но света все равно достаточно.
Серый октябрьский свет Нью-Йорка падал через окна косыми полосами, расчерчивая пол прямоугольниками, и пыль кружилась в этих полосах медленно, невесомо, как планктон в аквариуме.
Запах. Льняное масло, скипидар, старое дерево подрамников и что-то еще, слабое, сладковатое, тот запах, что оставляет виски, разлитый и высохший на деревянном столе.
Вдоль левой стены холсты. Десятки. Стоят в ряд, один за другим, прислоненные к стене лицом внутрь.
Подрамники из сосновых планок, задники из необработанного холста. Разные размеры, от небольших, два на полтора фута, до больших, пять на четыре, тяжелых, в две руки не поднять.
Вдоль правой стены рабочая зона. Длинный стол, самодельный, из двух козел и листа толстой фанеры, накрытого клеенкой. На столе то, что нашла полиция и оставила на месте, потому что не посчитала уликами.
Бутылка виски «Уайлд Таркей», пустая, без крышки. Янтарное стекло, золотая этикетка с индейкой, бумажный акцизный штамп на горлышке, разорванный.
Рядом упаковка «Секонала», картонная, бело-красная, с надписью «Eli Lilly Co.», пустая, вскрытая ровно, по линии отрыва, как вскрывает аккуратный человек, а не человек в отчаянии. И стакан, один, стеклянный, с засохшими подтеками янтарного цвета на внутренней стенке.
Я стоял у стола и смотрел на бутылку, упаковку, стакан. Потом поглядел дальше, за стол, в глубину студии.
В центре помещения мольберт. Большой, напольный, деревянный, из массива бука, на трех ногах, с регулируемым держателем.
Профессиональный, тяжелый, из тех, что стоят по пятьдесят-семьдесят долларов в художественном магазине на Канал-стрит. На мольберте пустой подрамник, натянутый чистым холстом, загрунтованный, без единого мазка. Готовый к работе.
Рядом с мольбертом табурет, высокий, металлический, на нем палитра. Деревянная, овальная, с засохшими горками краски по краю: кадмиевый желтый, кадмиевый красный, ультрамарин, черная «слоновая кость», белила.
Краски подсохли, но не окаменели, две-три недели на воздухе, не больше. Палитра лежала аккуратно, не брошена, а положена. Рядом, на том же табурете, тряпка для протирки, свернутая вчетверо.
Я подошел к рабочему столу, к правой стороне, где стояла полка, металлическая, промышленная, с четырьмя ярусами. На полке банки с краской.
Масляная краска в жестяных тубах: «Вильямсберг», «Грамбахер», «Виндзор энд Ньютон». Расставлены по цвету, теплые слева, холодные справа, белила и черные отдельно, на нижнем ярусе. Порядок, методичный и продуманный.
Под полкой, на нижнем ярусе, банки побольше. Льняное масло, полгаллона, «Виндзор энд Ньютон», крышка плотно закрыта. Скипидар, кварта, «Гамблин», тоже закрыт.
Даммарный лак в стеклянной бутылке с притертой пробкой. Все закрыто, все на месте, ничего не пролито, ничего не опрокинуто.
И кисти.
Кисти стояли в жестяной банке из-под кофе «Фолджерс», цилиндрической, с синей этикеткой, на краю рабочего стола. Двенадцать или пятнадцать штук, щетиновые и колонковые, разных размеров, от широких, в дюйм, до тонких, как карандаш.
Все промыты. Чистые, сухие, без следов краски на ворсе. Промыты тщательно, в скипидаре, потом в мыльной воде, ворс мягкий, расправленный, готовый к работе.
Художник мыл кисти перед тем, как лечь и умереть.
Я присел у полки и посмотрел на банки с краской на нижнем ярусе. Льняное масло «Виндзор энд Ньютон».
  
Этикетка бело-синяя, фирменная, стандартная. Я взял банку, повертел. На дне дата производства, штамп: «04/70».
Два с половиной года назад. Нормальный срок для полугаллоновой банки, художник тратит примерно кварту в месяц, если работает регулярно.
Я поставил банку обратно и перешел к холстам у стены.