Человек смотрящий

Ван Гог нуждался тогда в специфическом лечении, и возможность сфокусировать внимание на одном месте и наблюдать его при разной погоде, в разное время года и суток, вне всякого сомнения, благотворно действовала на больного, создавая ощущение хотя бы относительного контроля над внешним – враждебным – миром. Глядя из нашего времени на цикл работ с видами этого поля в Сен-Реми, проникаешься их медитативной глубиной. Их микрокосмической, чуть ли не атомистической сутью. С маниакальным упорством изгоняя за свои пределы все чуждое, они странным образом вселяют в нас уверенность, что мир так или иначе познаваем и что, несмотря на проливной дождь и палящее солнце, в этом поле и в этой каменной ограде вокруг него есть что-то скрыто-незыблемое. Картины Ван Гога рождены пристальным, а не мимолетным взглядом, иначе и быть не могло: микрокосм обычно открывается пристальному взгляду. В чем-то они консервативны, поскольку не являются продуктом центробежного воображения и неодолимой жажды странствий. В них нет ничего от мировосприятия путешественника, совершающего гранд-тур по историческим местам, или зверобоя, покоряющего просторы американского фронтира. Они почти религиозны, герметичны, отмечены печатью глубоко личного поиска визуального баланса.
Винсент Ван Гог. Поле пшеницы под дождем. 1889 / Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, USA
Микрокосмическое, как и атомистическое, видение играло большую роль на всем протяжении XX века. С начала 1930-х годов ученые не только старались представить себе, как выглядят электроны, но пытались «вместе с ними» наблюдать процессы в микромире. Видимый свет слишком массивен и неуклюж, чтобы с его помощью заглянуть в мир атома (как ни старайся, а руку в игольное ушко не просунешь). Другое дело – направить на крошечные объекты пучок электронов, которые так малы, что, столкнувшись с микроскопическим препятствием, отскочат назад; и тогда вы, словно на игольчатом экране, увидите микроджунгли, состоящие из живых организмов, поверхностей, фактур и контуров. Вот, например, одноклеточная морская водоросль, покрытая кремниевыми чешуйками. Прежде ничего подобного увидеть было нельзя.
Любое озерцо в прибрежных скалах кишмя кишит подобными геометрическими, «архитектурными», обворожительными уродцами, jolies laides, и трудно не заметить зрительного сходства между увеличенным изображением водоросли и круговой композицией на кадре из голливудского мюзикла «42-я улица», который вышел на экраны в 1933 году – тогда же, когда электронный микроскоп впервые явил недоступные нашему взору и нашей обычной световой оптике подробности окружающего нас мира.
«42-я улица», Ллойд Бэкон / Warner Bros., USA, 1933
Разумеется, в кинофильме структурными элементами композиции служат не чешуйки морского организма, а девушки из кордебалета (вид сверху): они сидят, откинувшись на стульях, которые образуют два концентрических круга, и демонстрируют свои стройные ножки, слегка наклоняя их вправо во внутреннем круге и влево – во внешнем.
Увидев этот образ на большом экране, зрители не сразу понимали, что к чему. Два огромных круга легко «читались», но девушек было не различить, об индивидуальности и говорить нечего, все они были частью калейдоскопического узора, и только. Здесь словно соединились понятия «макро» и «микро» – голливудский мир грёз и квантовый мир. Красивая, биоморфная, почти природная на вид форма – и в то же время дегуманизирующая, абстрактная, воплощающая в себе однобокость того, что позже назовут «мужским взглядом», подразумевая под этим приоритет мужской власти, мужского желания, мужского инстинкта овеществления и психологического дистанцирования. Когда человек смотрел на Альпы или Скалистые горы, он чувствовал себя букашкой. Когда мы смотрим на одноклеточный организм, мы чувствуем себя исполинами сродни Альпам.
 
За два года до того, как Ван Гога поместили в лечебницу Сен-Поль, другой художник, Жорж Сёра, написал картину «Мост в Курбевуа». Целое (изображение) составлено здесь из крошечных частиц (цветных точек), и в этом картина созвучна атомному XX веку, его пристрастию к микромиру.
Жорж Сёра. Мост в Курбевуа. 1886–1887 / The Courtauld Institute of Art, London, UK
Изображение плоскостное, как у Сезанна в «Извилистой дороге», однако вместо живой, словно рябь на море, живописной поверхности Сезанна мы видим немного искусственную, «точечную» живопись: складывается впечатление, будто образ получен с помощью особого оптического устройства – быть может, даже электронного микроскопа. Свет – это поток частиц, и кажется, что Сёра об этом знал. Он атомизировал зрительный образ, опираясь на современные ему теории цвета, которые в данном случае интересуют нас меньше, нежели «молекулярная» поверхность его полотен. Исповедуя во многом научный подход к живописи, художник, судя по всему, настолько увлекся мелкозернистой структурой материи (посмотрите на его пейзаж – вам не кажется, что падает снег?), что ради этого стал изгонять из своих картин более экспрессивные, переменчивые, не вписывавшиеся в его концепцию элементы. Вероятно, поэтому фигуры людей кажутся такими застывшими, а все семнадцать вертикалей кольями торчат в неподвижном, спертом воздухе.
Гертруда Стайн в книге о Пикассо писала: «А потом глаза Сёра стали пасовать перед тем, что видели, когда смотрели, он начинал сомневаться в своей способности видеть смотря». Британская художница Бриджит Райли в начале своей карьеры написала копию «Моста в Курбевуа», а затем, взяв на вооружение его излюбленный принцип атомизации, принялась исследовать оптические эффекты и пришла к созданию геометрических абстракций.
Примеров визуальных микрокосмов и атомизации в XX веке хоть отбавляй, но мы ограничимся еще двумя. Бенгальский режиссер Сатьяджит Рай, чей фильм «Богиня» мы вспоминали в связи с разговором о глазах в кинокадре, в 1958 году снял картину «Музыкальная комната». Действие разворачивается в 1920-х, главный герой – стареющий землевладелец, потомок некогда богатого и влиятельного феодального рода, человек ушедшего XIX века: его дни на исходе, как и его фамильное состояние. Он живет в своем ветшающем загородном дворце, курит кальян и сквозь дрему равнодушно смотрит на смену дня и ночи, забывая порой, какой нынче месяц. Главная достопримечательность его дворца – музыкальная гостиная, а в ней – великолепная люстра со свечами. Под этой люстрой для него, в прошлом заядлого меломана, в последний раз выступает приглашенная танцовщица. Когда гости расходятся, он поднимает бокал, словно провозглашая тост за здоровье пустой комнаты с картинами и зеркалами, вызывающими у нас невольные ассоциации с Зеркальной галереей Версаля. Он подходит к портрету на стене и снова поднимает бокал, но, заметив паука, отворачивается и вдруг видит вот это – отражение люстры в бокале. Он вздрагивает: миниатюрная люстра словно микрокосм его былого величия. Он с ужасом смотрит, как свечи на люстре гаснут одна за другой, как будто весь кислород в комнате вытесняется каким-то неведомым газом, который не дает свечам гореть, а ему жить.
«Музыкальная комната», Сатьяджит Рай / Arora, India, 1958
За окном занимается новый день, так что свечи зажигать, в сущности, уже незачем. Герой пережил миг озарения, постигнув, как он мал, как близок его конец и как все безвозвратно.