Пазолини. Умереть за идеи

О пьесе «Пилад», опубликованной после его смерти в 1977 году, вместе с «Фабуляциями», Пазолини писал в мае 1966 года в письме Гарцанти, как о «политико-фантастическом продолжении “Орестеи”»{L2, стр. 614.}, третьей драме после «Оргии» и «Невольника стиля». Он описывал пьесу как трагедию, в которой «главные персонажи Орест и Пилад выступают символами двух революций нашего времени (если хотите, русской Революции, выпавшей буржуазным осадком, и культурной в Китае)»{SP, стр. 1622.}.
Пазолини разъяснял смысл своей драмы в ответ на критику Элио Пальярани:
 
Богиня либеральной демократии Афина превращает Фурий, богинь «дикой» иррациональности, в Эвменид, богинь иррациональности, способствующей выживанию – способности мечтать и чувствовать в рациональном мире: но тут половина Эвменид «вырождается», и с «таинственных вершин» они возвращаются в город, в самое сердце либеральной демократии. Другие Эвмениды остаются в горах, «вдохновляя», наоборот, социалистическую и партизанскую революцию Пилада. Тут неожиданно – и вне всяких исторических закономерностей – Афина. Это – новая капиталистическая цивилизация. Афина, предсказав Оресту попустительство в отношении жестокости фашистской буржуазии и партизанской борьбы против него, призывает с гор верных Эвменид. А они, как всегда бездумно, ее слушаются – и становятся богинями благополучия, новой эры роскоши. Покинутый ими Пилад (а ведь именно эти богини либеральной демократии «вдохновили» его социалистическую революцию) больше не имеет никаких преимуществ, и ему остается только одна правда – ужас власти{T, стр. 1166.}.
 
Одним из своих «самых успешных официально признанных достижений»{SL1, стр. 1932.} Пазолини считал драму «Кальдерон» (единственная пьеса, опубликованная еще при жизни автора, в 1973 году). Название отсылает нас к испанскому драматургу Кальдерону де ла Барка 164 (1600–1681), автору, помимо прочего, произведения «Жизнь есть сон» (1635), провозглашевшего триумф свободного человека над судьбой. Пазолиниевская пьеса, действие которой происходит в Испании летом 1967 года, разыгрывается вокруг постоянных столкновений между сном и реальностью. Имена персонажей тоже заимствованы из творчества Кальдерона де ла Барка: Базилио, Розаура, Стелла, Сигизмондо. Розаура противостоит отцовской воле в трех снах, в которых проживает три разных социальных ситуации. Но и во сне невозможно избежать требований власти.
Сюжет пьесы «Свинарник» мы уже рассматривали в связи с одноименным фильмом{См. § 4.6.}, поэтому остановимся на «Фабуляциях», трагедии, в центре которой – фигуры отца и сына. Этот сюжет, с психоаналитической точки зрения, уходит корнями в опыт автора – вот как он описал его в интервью:
 
Недавно, когда я писал «Фабуляции», пьесу, в которой речь идет, как в «Теореме» или «Царе Эдипе», о взаимоотношениях между родителями и детьми (в конкретном случае – «особых» отношениях между отцом и сыном), ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.
 
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.
По мере работы над пьесами Пазолини много размышлял о теоретическом и практическом значении театра как жанра искусства. Результаты он обобщил в тексте 1968 года, выразительно озаглавленном «Манифест нового театра», затрагивающем самые разные проблемы. Вот как он описывал зрителей этого нового театра: «Адресаты нового театра – не буржуа, обычно составляющие театральную публику, а передовые группы буржуазии»{SL2, стр. 2482.}. Писатель называл этот новый театр «Театром Слова»{Там же, стр. 2483.}. Это определение служило ему для сравнения собственных театральных идей с теми, что использовались в те годы:
 
 
Весь существующий театр делится на два типа, которые можно назвать – пользуясь серьезной терминологией – по‐разному, например, традиционный и авангардистский, буржуазный и антибуржуазный, официальный и оппозиционный, академический и «подпольный» (underground) и т. д. Но мы предпочитаем этим серьезным дефинициям две более живые, а именно: а) Театр Болтовни […], б) Театр Жеста или Крика.
 
И дальше он пояснял: «в Театре Болтовни последняя заменяет не что иное, как слово (например, вместо того, чтобы без причуд, не демонстрируя чувство юмора или изысканных манер, сказать: «Я хочу умереть», там горько скажут: «Добрый вечер!»); в Театре Жеста и Крика слово абсолютно десакрализовано и даже сведено на нет в пользу чисто физического присутствия»{Там же, стр. 2484.}.
Новый «Театр Слова» противопоставлялся двум уже уходившим типам театра, «плодам одной и той же буржуазной культуры», поскольку «общее у них – ненависть к Слову»{Там же.} (хотя, если использовать терминологию Пазолини, Театры Жеста и Крика возникли как протест против Театра Болтовни). Новый «Театр Слова», чтобы придать слову больше значения, поставить его на первый план, должен был основываться на почти полном отсутствии сценического действия и постановочных элементов. Указания к пьесам, которые Пазолини попытался изложить в стихах, совсем не просто оказалось понять и еще труднее воплотить в жизнь.
Все это привело к обвинениям в чрезмерной «литературности» пазолиниевского театра, в том, что он стал результатом умозрительного усилия, но не глубокого порыва вдохновения. Однако были и те, кто, как Анджела Феличе, настаивали, напротив, на том, что театр занимал важнейшее место в творчестве Пазолини, полагая, что его главным движущим мотивом было «раздвоение», создание «двойника»{Angela Felice, Preludi drammaturgici, в Inattualità 2010, стр. 18–19: 18. Эта же исследовательница отметила, что «юный Пазолини впервые вышел на публику в 1938 году, с пьесой La sua gloria, выдвинутой в том же году на премию студенческого конкурса Ludi Juveniles (там же, стр. 19).}.
Бегство в прошлое и в иное: Трилогия жизни
Поиск истинной жизни, состояния до модерна, в которой царили бы исключительно спонтанность, правда, жизненная энергия, в целом «жизнь», то есть «реальность» (в отличие от «ирреальности» неокапиталистической и неоиндустриальной цивилизации современного Запада) побудили Пазолини отправиться в путешествие в новые пространства (Третий мир) и в другие времена (прошлое, в особенности Средневековье). Так родилось его стремление к художественному возвращению к некоторым классическим текстам западной культуры, написанным в эпоху, весьма отдаленную от сегодняшнего вырождения.
И поэтому он снял «Трилогию жизни» – триптих, состоящий из трех полнометражных фильмов: «Декамерон» (1971), «Кентерберийские рассказы» (1972) и «Цветок тысячи и одной ночи» (1974). «Декамерон» получил Серебряного медведя на Берлинском кинофестивале 1971 года – в фильме были экранизированы девять из ста новелл шедевра Боккаччо. Картина состоит из двух частей, в основу каждой положена новелла, играющая объединяющую роль: первую часть формирует «Сэр Чаппеллетто» (I, 1), вторую – рассказ о Джотто (VI, 5; в фильме главный герой – настоящий ученик Джотто, его играет сам Пазолини).
Все эпизоды были сняты в Неаполитанском регионе, кроме истории Чаппеллетто, разыгранной в Мерано, в воображаемой северной Европе. Даже в эпизоде с Чапеллетто все действующие лица – неаполитанцы: главный герой и оба его брата-ростовщика, потому что, по мнению Пазолини, неаполитанский и кампанский диалекты способствовали созданию, по аналогии, народной, или, скорее, фольклорной атмосферы, столь близкой режиссеру в его прочтении Декамерона.
Все остальные новеллы, в дополнение к двум вышеупомянутым – Андреуччо из Перуджи (II, 5), Мазетто из Лампореккио (III, 1), Перонелла (VII, 2), Катерина из Вальбона (V, 4), Лизабетта да Мессина (IV, 5), Дон Джьянни и Джеммата (IX, 10), Тингоччьо и Меуччьо (VII, 10) – действительно повествуют о народной жизни; новеллы об аристократии, которые составляют большую часть творения Боккаччо, в фильм не вошли. Выбор подчеркивает пристрастие Пазолини к народной среде, к ее экзистенциальной истине – их он и стремился показать, в противовес социальной роли высших классов – ее он хотел исключить.