Пазолини. Умереть за идеи

В создание фильма были вовлечены и другие известные представители культуры и артистической среды тех лет: от Камиллы Седерна до Орианы Фаллачи, от Пеппино Ди Капри до Аделе Камбрия 151. В съемках принял участие даже старейшина литературного мира Унгаретти, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■
Теорема: буржуазия как пустота и вымысел
Фильм «Теорема» (1968) посвящен психологическому и эмоциональному бесплодию буржуазной семьи. Лингвистико-зрительная артикуляция этого произведения имеет двойственную форму: роман под этим заголовком был опубликован в марте 1968 года, и в том же месяце начались съемки одноименного фильма, премьера которого состоялась год спустя на Венецианском фестивале. На самом деле повествование в романе было стилистически очень скупым, по сути, это был просто «художественный сценарий» фильма. Как писал Пазолини, «повествование […] не очень тщательное, в нем почти нет деталей, как в привычном, нормальном рассказе. […] Это не реалистичный рассказ, это притча»{R2, стр. 903.}. Роман «Теорема» 152, как Пазолини объяснял на обложке первого издания, «появился, будто на золотом фоне, созданный моей правой рукой, в то время как левой я расписывал фресками огромную стену (одноименный фильм)»{Там же, стр. 1978.}.
Название фильма намекает на исходное предположение (то есть гипотезу), из которого следуют выводы (то есть утверждение): если буржуазная семья вдруг сталкивается с чем-то неожиданным, загадочным, сверхъестественным, то она распадается, саморазрушается. Богатая буржуазная семья (при этом ее духовная сущность вполне себе мелкобуржуазна: высшая буржуазия, к которой она принадлежит по экономическому статусу, воплощает образ буржуазии в целом) становится в фильме символом буржуазии не как социального класса, а как состояния духа, синонимом скучной рациональности и повседневной убогой серости, привычной рутины отношений и пустого формального поведения.
Явление Гостя в миланской семье производит эффект настоящего землетрясения. Неожиданным, почти навязываемым, предложением нового трансгрессивного сексуального эксперимента он соблазняет всю семью – мать, отца, двоих детей, даже прислугу, подрывает их уверенность в себе и запускает их саморазрушение, и точно так же неожиданно, как и явился, отворачивается от них.
Единственным персонажем, на которого визит производит позитивное воздействие, становится горничная, поскольку она принадлежит к простому народу, крестьянской цивилизации, ей ведомо понятие святости (на него намекает фигура Гостя), в отличие от буржуазии, которая «свела религию, в лучшем случае, к правилам поведения»{Там же, стр. 1038.}, и поэтому ничего не чувствует. Потому что «буржуазия […] заменила душу сознанием», поэтому «морализация – религия […] буржуазии»{Там же, стр. 1037.}.
 
Мы говорим о книге – фильм следует ее сюжету практически без отступлений. Произведение поделено на две части: в первой описываются некоторые исходные «данные» персонажей, неожиданное появление Гостя и его же внезапное исчезновение.
За первой частью следует приложение в стихах. Вторая часть рассказывает о последствиях (или «следствиях»), произошедших с разными членами семьи после исчезновения Гостя. Первая часть открывается эпиграфом – цитатой из Книги Исхода (13,18): «И обвел Бог народ дорогою пустынною к Чермному морю»{Там же, стр. 893.}. В фильме изображение пустыни служит заставкой между разными сценами, как некое объективное начало, символизирующее настроение персонажей. Вторая библейская цитата помещена во что-то типа приложения к роману, взята из Книги Иеремии (20,7) и намекает на «соблазнение», осуществляемое Гостем через сексуальное овладение членами семейства: «Ты влек меня, Господи, – и я увлечен; Ты сильнее меня [в том числе и в физическом смысле] – и превозмог, и я каждый день в посмеянии, всякий издевается надо мною» (примечание в квадратных скобках принадлежит самому Пазолини){Там же, стр. 1060.}.
На первой странице романа читатель знакомится с участниками современной буржуазной трагедии. Паоло, отец семейства, – богатый промышленник средних лет, приехавший на Мерседесе со своей фабрики домой на обеденный перерыв: «лицо симпатичное и озабоченное, немного смазанное, принадлежащее человеку, всю жизнь занимавшемуся только делами и лишь иногда спортом»{Там же, стр. 896.}. Затем сын, Пьетро, похожий на отца, его альтер-эго, только помоложе, готовящийся в будущем стать тем же, кем стал отец сегодня. Юноша выходит из ворот лучшей миланской средней школы, классической гимназии Парини:
 
На невысоком лбу (а если честно – узеньком), как и отца, печать знаний: не только дурью маялся отпрыск богатого семейства. Однако, в отличие от отца, природой он заметно обделен. Ни уверенности в себе, ни военной выправки. Тщедушный, с низким синюшным лбом, подловатыми глазками, пока еще непокорным чубом, но какой-то сникший – ведь за место под солнцем ему бороться не надо{Там же, стр. 897.}.
 
В общем – ни малейшей симпатии со стороны рассказчика, ни к Пьетро, ни к его сестре Одетте, тоже возвращающейся из школы (она – из «института при монастыре марцеллинок»: девочкам из семей богатой буржуазии не подходит учеба в качественных учебных заведениях, ведь их судьба – стать женами, красивыми и элегантными, но всего лишь украшением влиятельных мужчин). Наконец наступает очередь матери, Лючии, «скучающей женщины», которая, ожидая обеда, читает «редкую, очень умную книгу о животных»{Там же, стр. 900.}. И, наконец, Эмилия, служанка{Там же, стр. 902.}.
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Первой падет Эмилия, которая дойдет до попытки самоубийства: столь сильное волнение вызовет в ней это необычайное событие. Такая же история произойдет и с остальными, включая отца, который превратится (как сообщает название главы 25 первой части) «из обладателя в обладаемого»{Там же, стр. 957.}.
Во второй части описываются трагические метаморфозы семейства, взбаламученного после визита Гостя, его внезапного исчезновения: «Гость, походя, унес с собой не только жизни его обитателей, но и выстроил между ними непроходимые стены, оставив каждого наедине с собственной болью и надеждой» (курсив Пазолини){Там же, стр. 987.}. Одетта сходит с ума, Пьетро отчаянно пробует самые разные техники живописи (без особой уверенности) «в богатой мастерской художника-бунтаря»{Там же, стр. 1016.}. Лючия ищет забвения в случайных сексуальных связях с молодыми мужчинами, Паоло отдает свою фабрику рабочим, раздевается догола на Центральном вокзале Милана и внезапно оказывается готов отправиться в пустыню, метафору его жизни, лишенной смысла. На самом деле и прежде, казалось бы, хочет сказать Пазолини, его жизнь и жизнь всей его семьи была «пустыней», пусть даже они и жили в иллюзии, что это не так. В этом смысле Гость не сделал ничего иного, он просто поставил каждого перед его собственным экзистенциальным выбором, позволил каждому взглянуть в лицо самому себе.