Глазами ребёнка. Антология русского рассказа второй половины ХХ века с пояснениями Олега Лекманова и
И тут – в момент кризиса – происходит оборачивание темы: восходящая линия магии вдруг обрывается в нисходящую линию фатума, неуклонно ведущую к финальной катастрофе. Переломом становится сон Пети: вместо “Летучего голландца” и поисков Атлантиды ему снится кошмар с адскими лабиринтами метрополитена. В решающий момент всё в этом сне обращается против мальчика: угроза на купюре (“Подделка государственных казначейских билетов преследуется по закону”) сбывается, чёрные листы вместо искомых билетов уличают его, спешащего спасти родных от птицы Сирин, и наконец является чудовище наподобие Вия, но только в виде реализованной поговорки, которой дядя Боря накануне издевательски метил в Тамилу: “…О, вот оно, страшное: под руки ведут огромное, ревущее, как сирена, задравшее вверх багровую, распухшую морду, это ни-рыба-ни-мясо, это конец!!!” Только произнесено это слово (“конец!!!”) – и сюжет стремительно срывается в развязку, опрокидывающую все Петины ценности и смыслы. И вот – уже после того, как произошло узнавание мальчиком ужаса, композиция внезапно пугающим образом закольцовывается; в итоговых словах, провозглашающих торжество фатума: “Никто не уберёгся от судьбы. Всё – правда, мальчик. Всё так и есть”, – обнаруживается перекличка с вещей догадкой в зачине: “…Ничего не пригодится, ничего не понадобится, никто не спасётся”.
Если перечитать рассказ под знаком этого замыкания фатума (“никто”, “ничего” в начале и в конце), то придётся всё в нём переосмыслить, переоценить. Взять ту же Тамилу – какова её доминанта? Бессилие, опустошённость. От волшебной горы она отторгнута, слово, открывающее клады, забыла, с птицей Финист поссорилась. Она не только летать не может, но, кажется, вообще не в силах сдвинуться с места. Тем более не в состоянии она кого-либо защитить и спасти, поскольку сама нуждается в помощи; колдовство её отменено – её саму кто бы расколдовал (“Ты меня можешь расколдовать? Нет?.. Что ж ты… А я-то думала…”). Панацея, которую пьёт волшебница, лишённая волшебства, – это вовсе не “лекарство от всех зол и страданий”, а как раз гибельное зелье; одурманенная этим зельем, она не просто уже неспособна к чудесам, а даже картинку ровно вырезать не может или запомнить карты, играя в дурачка; пепел от сигарет сыпется на её халат, из которого героиня не вылезает, вещи в её доме свалены в кучу. Если и ощущается в мире Тамилы магия, то только чёрная: сама она “чёрная и длинная”, в “чёрном халате”, в “чёрном гнутом кресле”, с “чёрной бутылкой”, под угрозой рассыпаться “чёрным порошком”. Уже не носительница она магии, а скорее её жертва – заколдованная “житейской мутью”, во власти низовых сил.
А если взять шире – каково состояние мира, в который Тамила вводит мальчика? Об озере сказано, что в нём утонула девочка, о заброшенном доме – что в нём когда-то было совершено злодейство, а сейчас обитают привидения. Стоит оглянуться на название и спросить: что ж это за птица, с которой у героя должно состояться свидание? Птица чудес, приглашающая в полёт? Нет – Финист не только с Тамилой поссорился, но и Пете совсем не грезится; ни окрыления, ни света ждать не приходится. Зато неизбежна его встреча с птицей смерти – Сирином, и с птицей неизбывной тоски – Алконостом. Напрасно Петя садится на велосипед с крылатым именем “Орлёнок” – светлый птичий знак всё равно будет перечёркнут тёмным, и будут в нём слишком явны намёки на Тамилу – на её черноту, пепел и смех, подобный плачу: Петя “осторожно объехал дохлую ворону – птицу кто-то раздавил колесом, глаз закрыт белой плёнкой, чёрные свалявшиеся крылья покрыты пеплом, клюв застыл в горестной птичьей улыбке”.
Тот же исход у смежного с птичьим мотива яйца. Оно вроде бы должно символизировать жизнь: когда о младшем брате Лёнечке говорится, что “он ещё маленький, и душа у него запечатана, как куриное яйцо”, в этом видится перспектива развития и роста; когда сообщается, что “дедушка съел крутое яйцо”, – это внушает надежду на его выздоровление. Но привычное значение яйца как источника или ресурса жизни будет в итоге вытеснено другим, оборотным: яйцо – это нечто хрупкое, уничтожаемое; сначала дядя Боря символически разбил его ложечкой, в финале же под действием страшных дяди-Бориных слов душа героя “сварилась, как яичный белок”. Неизменным, сохранным остаётся только одно яйцо птицы Алконост – обманное и сулящее проклятие “вечной тоски”.
О какой магии можно говорить как о действенной, всерьёз влияющей на мир? Лишь о заколдовывающей “житейской мути”, о злых чарах сигарет, алкоголя, похабщины и матерщины. По контрасту с бессилием таинств Тамилы, тем сильнее, властительные колдовские манипуляции “противного”, “страшного” дяди Бори. Он поистине вездесущ в отрицании и разрушении: “цыкая зубом”, лишает надежды на выздоровление дедушки, читает мысли, чтобы уничтожить их смехом (“Вечно он пристаёт, дёргает, насмехается – что ему надо?”), обесценивает обсценными намёками женщин – Тамилу и Нинку (дразня первую подразумеваемой рифмой к “гладью” в неприличной песенке, а стыдные тайны второй приоткрывая похабной интонацией: “Тебе отпу-устят, отпу-устят! Нинку я знаю, она детям до шестнадцати чего хочешь отпустит!”).
Так дядя Боря захватывает власть в доме и в посёлке: после смерти дедушки он останется единственным мужчиной в семье, присвоит сваренные, “как яичный белок”, души детей, а женщинами он уже овладел – Нинка отпускает для него “Казбек” уж слишком “безропотно”, Тамилу же он не просто делает своей любовницей, но хуже – символически уничтожает, словесно, физически и магически, лишив её оберега. В дяде Боре подчёркнуто хищное, волчье начало: борода у него торчком, глаза с острым прищуром, зубы угрожающие, даже горы на его пачках “Казбека” – как клыки. Его цель – “тяжёлым дымом” сигарет отравить мечты, насмешкой погасить порывы, намёками и провокативными жестами перевернуть ценности; он как будто питается чужими разочарованиями, принижает других, чтобы подняться самому, порабощает отчаявшихся. Он обращает магию мечты в магию присвоения и использования: “Дядя Боря хотел всё испачкать. Хотел зажарить и схрупать волчьими зубами серебряную девочку-рыбку”. В финале рассказа его матерная брань обнуляет все прежние Тамилины и Петины ритуалы с заклинаниями – “ужасные, извивающиеся, нечеловеческие слова” переколдовывают мир из живого в мёртвый: “Мёртвое озеро, мёртвый лес; птицы свалились с деревьев и лежат кверху лапами; мёртвый, пустой мир пропитан серой, глухой, сочащейся тоской. Всё – ложь”.
Ужасающее торжество дяди Бори наяву (“страшные дяди-Борины слова, страшные дяди-Борины ноги”) и сновидческого чудовища “ни-рыба-ни-мясо” – вовсе не частный случай в мире фатума, а знамение худшего. Неслучайно столь настойчив в рассказе лейтмотив Атлантиды – это общий знаменатель для всего уходящего, отменяемого: так же, как колонны и статуи древней цивилизации, рушатся построенные мальчиками башни из песка, ушла под воду девочка, в недрах навеки схоронены клады и статуи, корни распластаны по земле, как руки умирающего дедушки, брошена мёртвая птица, волшебство в мире упразднено, мечты развенчаны, смыслы потеряны. В пароксизме Петиного ужаса, кажется, мерцает догадка: и сегодняшняя цивилизация обречена, подобно Атлантиде, – и раньше всего рок настигнет “стеклянные горы” высокого и прекрасного, а потом рухнет и всё остальное.
Рассказ завершается торжеством чёрного фатума; итог вполне можно подвести в духе манихейства вольтеровского Мартена: “…Господь уступил его <шарик> какому-то зловредному существу”, – или словами пустынника из “Подростка” Достоевского: “А не бысть ли тьма?” “Умер день”, – сказано в начале текста. “Мёртвый, пустой мир”, – таково обратное откровение Пети в конце рассказа.
Вроде бы авторский голос в финале: “Всё – правда, мальчик. Всё так и есть”, – подтверждает догадку ребёнка. Но что-то мешает подытожить рассказ признанием фатума по ту сторону смысла и “тупика бытия”. Что же? Авторская ирония.
Иронические нотки звучат в тексте не так уж часто и совсем не громко. То автор сыграет в смешное сталкивание чудесного с бытом: “красный дракон” и “дачный посёлок” (Тамилу “украл красный дракон, полетал с ней по белу свету и завёз сюда, в дачный посёлок”); волшебные полёты и бусы, оставленные на зеркале (“А вот дракон украл её, унёс со стеклянной горы, из стеклянного дворца, а бусы там и остались – висят на зеркале”). То выдаст себя интонационной усмешкой: “…И под облака: бусы-то на что?”; “Плавает девочка серебряной рыбкой, высунет головку, хочет позвать мать, а голоса-то нет…”. То потешно реализует метафору: “Он раньше жил себе <…> и думал, что чудеса – на далёких островах, в попугайных джунглях или в маленькой, суживающейся книзу Южной Америке, с пластмассовыми индейцами и резиновыми крокодилами”. Однако за всеми этими приёмами, штришками и полутонами угадывается бо`льшее – стратегия авторской игры. Зачем автору нужны детская точка зрения (Пети) и изменённое сознание (Тамилы)? Вряд ли для утверждения или ниспровержения истин и ценностей. Скорее, для демонстрации истинного чуда – авторского искусства сопряжения всего со всем, превращение всякой всячины во что угодно. Разве это Петя видит, как масло в каше оборачивается детализированной и стилизованной картиной гибнущего города? В его ли руках волшебная палочка, позволяющая опрокинуть маленького Лёнечку в рыбье инобытие: “Если он, не дай бог, свалится в воду, то не утонет, а станет рыбкой – лобастым, полосатеньким окунем”? Нет, это совершается властью автора, а персонажи использованы как средство – для мотивировки. Детская наивность и пьяная болтовня Тамилы позволяют лишить предметы плотности, сделать материал повествования податливым и пластичным, чтобы можно было лепить из него любую форму согласно магической авторской прихоти.