Другая история русского искусства
Для этого нижнего социального уровня — наиболее близкого к животному миру — характерно отсутствие эволюции; он остается неизменным всегда, в любые эпохи, при любых режимах. И отсюда, из этой неизменности, рождается внешний контекст чугуевских этюдов — комический и в некотором смысле даже идиллический, предполагающий смирение с раз навсегда данным природным порядком вещей.
Репинский «Протодьякон» (1877, ГТГ) — это воплощение власти как таковой: столп, основание социальной пирамиды. Это несомненный самец-доминант, о чем свидетельствует его торжествующая плоть, сила, несокрушимое здоровье. Он олицетворяет нижний, наиболее примитивный уровень власти. По Репину, тип деревенского попа (дьякона) и полицейского урядника — один и тот же. Здесь, в самом низу, власть еще не знает специализации и разделения. И методы ее просты: человек власти наводит порядок грозным окриком или палкой. Поэтому важен посох в руке протодьякона, но намного важнее его царственная осанка; его мощь, внушающая трепет самим своим видом; торжествующий рев (по замечательному описанию самого Репина — «рев бессмысленный, но торжественный и сильный» [679]); рев самца, охраняющего свою территорию и наводящего страх на все окружающее (и потому имеющий — в животном мире и мире первобытного Чугуева — вполне реальный смысл).
Конечно, это язычество [680], а не христианство. Точнее, это некая примитивная религиозность, соответствующая примитивной же социальности — тому самому нижнему уровню власти и жизни, не меняющемуся в течение тысячелетий и в религиозном смысле. В этом мире — в системе отношений позднего неолита и ранней бронзы — очевидны невозможность христианского смирения (и других христианских идей, порожденных сложной и утонченной культурой больших городов позднего эллинизма) и бесполезность морализирования на эту тему.
Репинский «Мужичок из робких» (1877, Нижний Новгород, Государственный художественный музей) — это воплощение «народа» как такового; большинства стада. Народническая и социалистическая идея «угнетения» здесь выражена на языке нового позитивизма и дарвинизма, через метафору угнетенной плоти. Сами телесные характеристики «Мужичка из робких» — слабость, болезненность (какая-то «худосочность» и «паршивость») — предполагают физически выраженное «ничтожество». Этологические характеристики демонстрируют покорность (демонстративную покорность животного, знающего свое место), забитость, неспособность к сопротивлению: спина привычно согнута, голова втянута в плечи. На уровне физиогномической метафоры кажется, что у него какое-то заячье лицо: глаза, словно смотрящие в разные стороны — не сконцентрированные в одной точке; смутно ощущаемая готовность кинуться бежать опрометью или принять побои. Но при этом за внешней покорностью чувствуется что-то еще: почти невидящий взгляд прозрачных бесцветных глаз как будто предполагает тайную и нехорошую мысль, шевелящуюся где-то на самом дне. «Маленький человек — опасненький человек»; если искать у Репина какую-нибудь «революционную» идею, то именно здесь.
Слабость «Мужичка из робких» не менее, а даже более интересна для художника, чем сила «Протодьякона». Но она интересна ему как ученому, антропологу, психиатру. В этом интересе нет никакого филантропического сострадания, не говоря уже об умилении.
Если «Протодьякон» и «Мужичок из робких» (скорее жанры, чем портреты) соответствуют нижнему, простонародному уровню репинской социальной антропологии, то на среднем уровне представлена интеллигенция; именно на этом уровне портреты-диагнозы Репина особенно интересны и разнообразны. Здесь, за отсутствием примитивного соперничества и борьбы за существование, нет и открыто выраженной проблематики власти и доминирования. Происходит усложнение телесности и социальности: так, телесность становится более специализированной и дисциплинированной. Но при всей сложности телесной и социальной организации это все равно человек природный, а не культурный. Репин и здесь остается сторонником «социальной анатомии»: в его лучших портретах нет внешних следов «творческих профессий». Его как художника не интересуют «атрибуты искусства» — писательские пюпитры, скрипки или палитры; если признаки профессии есть, то они выражены физиологически. Его интересуют скорее проблемы здоровья и болезни, возраста (старости и ожидания смерти); это дополняется интересом к надломленности — и вообще любой психической болезненности. В этих портретах есть и психологический драматизм другого рода, связанный с внутренним развитием, с «переходом от незнания к знанию», но вовсе не в смысле знания «истины», как у героев Крамского. Это знание не то чтобы выходит за пределы природного, телесного опыта — скорее оно этот опыт завершает. Психология у Репина существует как продолжение физиологии: например, желчный нрав (мизантропия) выглядит как следствие больной печени или язвы желудка.
Портрет Алексея Писемского (1880, ГТГ) представляет собой образец почти медицинской характеристики мировоззрения, сложившегося с возрастом: спокойная усталость от жизни, спокойное ожидание смерти, спокойное недоброжелательство. Мизантропия — это, с одной стороны, симптом распространенной болезни под названием старость, а с другой — часть писательской профессии, специфического «знания людей», неизменно порождающего лишь разочарование и скуку.
В качестве противоположности портрету Писемского можно назвать написанный чуть позже портрет Пирогова (1881, ГТГ) — портрет старика, полного здоровья, энергии и силы [681]. Вскинутая голова, прищуренный глаз, раздутые ноздри, сжатый рот (только что не прижатые уши) выражают скрытое нетерпение. Это — своего рода сублимированная властность или даже сублимированная кровожадность. Хирург, привыкший распоряжаться за операционным столом чужой жизнью, чужой плотью и кровью, в некотором смысле предвещает исторических хищников Репина 80-х годов.
Наконец, верхний уровень социальной антропологии по Репину занимают исторические сюжеты. Среди персонажей, изменивших ход истории, у Репина возникает новый — антропологический, а не этический — «героизм». Здесь появляется кровь, а вместе с кровью — подлинная власть над жизнью и смертью. Это мир межвидовых отношений — отношений хищника и жертвы; настоящая жестокость охоты вместо устрашающего рева протодьякона. Исторический «герой» понимается именно как хищник. Именно этим объясняется его безжалостность; животное другого вида не знает жалости к стаду; этим объясняется и отсутствие морали как внутреннего ограничителя агрессии.
Жажда крови здесь приобретает форму жажды власти. У Репина жестокость носит иррациональный характер и существует за пределами собственно культурной мотивации или политической необходимости, как физиологическая потребность, как ненасытность. Более того, это предполагает еще и новую трактовку «интеллектуального героизма», то есть убежденности, верности идеям, фанатизма, который здесь тоже осознается в контексте физиологии, а не идеологии и описывается как проявление той же жажды власти, как «идейное» (политическое, идеологическое, религиозное) оправдание права на жестокость. Отсюда — внутренняя близость фанатиков революции и реакции, внутренняя близость подлинных людей власти из противоположных партий одной эпохи — царевны Софьи, Петра, Меншикова, призванных к власти не банальным фактом рождения во дворце, а жаждой крови.
Но и в истории существуют не только великие «герои», хищники, вампиры (наоборот, они и в истории очень редки). Репинский «Ратник XVII века» (1879, ГТГ) противоположен написанной в это же время «Царевне Софье» (1879, ГТГ). Он показывает солдата, крестьянина, мужика — собственно, народ как таковой, расходный материал истории. На лице ратника — выражение абсолютной бессмысленности, тупости, скуки. У такого человека нет собственной воли, он готов к роли исполнителя, которая ему достанется: стражника у дверей — так стражника у дверей, тюремного охранника — так тюремного охранника, палача — так палача; он будет тупо рубить чужие головы, потому что приказано, а не потому, что жаждет крови. Готов он и к роли жертвы, если придется. Если бы Репин в 1879 году, одновременно с Суриковым, написал стрелецкую казнь, его стрельцы выглядели бы, скорее всего, именно так [682].